Struqatski qardaşları "Allah olmaq çətindir"

1953-cü ildə Stalinin ölümündən sonra Sovet elmi-fantastika yazarları üzərindəki məhdudiyyətlər yavaş-yavaş qalxmağa başladı və bu zamana qədər SSRİ-nin texnoloji möcüzələrinin xəyalını qurmaqla kifayətlənən yazarlar kommunist gələcəyə dair daha çox fikir istehsal etmək azadlığına qovuşdular.

1957-ci ildə kosmosa fırladılan və SSRİ-nin kosmos yarışında önəmli həmlə sayılan "Sputnik” peyki elmi-fantastikanın xəyal etdiyi gələcək ilə reallaşmaqda olan texnoloji proseslər arasındakı fərqi düşünüldüyü qədər çox olmadığını ortaya qoydu. Hələ insanlıq Marsa gedə bilməmiş ya da kosmosda koloniyalaşa bilməmiş olsa da, bir anda bütün bu xəyallar reallaşma ehtimalı olan duruma gəlmişdi.

  

Arkadi və Boris Struqatski son dərəcə geniş heyran kütlələri ilə ən bilinəm Sovet-rus elmi-fantastik yazarlarındandır. 1960-cı illərdə rus elmi-fanastika ədəbiyyatının mənəvi liderləri oldular və günümüzə qədər nüfuzları dəyişmədən qaldı. Bir çox nəsil kitabları ilə yetişdirildi  və bənzərsiz üslubları ilə sevildilər. Qardaşların erəkən dövr əsərləri bəlli özəlliyə sahib olmamaqla birlikdə rol modelləri ola Sovet paleontoloqu və elm-fantastika yazarı İvan Yefremovu xatırladırdı.

Struqatski qardaşların birlikdə yazdıqları ilk əsər “Qırmızı buludlar ölkəsi” oldu. Sovet-rus elmi-fantastika ədəbiyyatının ən sevilən müəlliflərindən ola Struqatstki qardaşları romanlarında digər elmi-fantastika romanlarının əksinə insanları və siyasi problemləri ələ aldılar. Əsərlərinin bir çoxu senzura ucbatından dəyişdirildi. “Yol kənarında piknik” adlı romanları 1977-ci ildə ingilis dilinə tərcümə edildi və məşhur rejissor Andrey Tarkovskiy tərəfindən “Stalker”adlı ilə film çəkildi.

1964-cü ildə yazdıqları “Allah olmaq çətindir” əsəri yazarların icazəsi olmadan 1989-cu ildə filmə köçürüldü. Struqatski qardaşları əvvəlcə Dümanın “Üç müşketyor” əsərindən ilhamlanaraq əyləncəli əsər yazmaq istədilər. Ancaq 1962-ci ilin dekabrında dövrün SSRİ rəhbəri Nikita Xruşşov Moskvada müasir incəsənət sərgisini ziyarət edir və əsərlərə həqarətlər yağdırır. Mətbuəatda böyük əks-səda oyandıran bu olay sənətkarların linçinə qədər gedib çıxır. Bu olaylardan təsirlənən “Allah olmaq çətindir” gerçəkləri insanların üzünə viuran, qaranlıq, amma mizah göndərmələr də ehtiva edən əsər halına gəlir.

Əsər bugünün texnologiyası ilə müşahidə aparmaq və bu müşahidələri Dünyaya bildirmək məqsədi ilə adsız planetdəki Arkanar şəhərinə səfər edən elm adamlarından və bu planetdəki dəyişiklikdən bəhs edir. Konsept olaraq düşününcə planetlərarası səyahətdən ziyadə zaman səyahətinə bənzəyir, çünki getdikləri yer dünyamızın orta əsrlərinə çox bənzərən tarixi prosesdə keçir. Hər şey tariximizdəki orta əsrlərlə paralel özəlliklərə sahibdir. Bu da keçmişə edilən zamanda səyahət havası qatır.  Və ayrıca o klassik “Bəs qarşılaşacağımız yadplanetli sivilizasiyada irəli olmaq yerinə bizdən daha geridirsə?” fantaziyası burada vucüd tapır. “Bu anki texnologiya ilə keçmişə getsəm, nələri dəyişdirərdim?” sualı da təşrif buyurur. Qreqori Benford H. Uellsin “Görünməz adam”ına yazdığı önsözündə yazarın “Heç kim bizi görməyəcək olsa, nələr edərdik?” fikrini alıb onu möhtəşəm kabusa çevrildiyindən danışır. Struqatski qardaşları da bu kimi geri qalmış yadplanetli mədəniyyət və modern texnologiya ilə keçmişə səyahət kimi fantaziyalar alıb onu bir toplum və idarə halına gətirir.

Arnakarda vəziyyət pisdir. Toplum çürümüş, qaniçənlik və alçaqlıq nemət olaraq görülməkdədir. Don Rebanın bozları küçədə hər küncü tutmuş, hər hansı ziyalı, Renessansı doğurda biləcək hər hansı hərəkəti daha ortaya çıxmadan yox etmək üçün hazır gözləməkdədirlər. Bura oxuma-yazma bilməyin, kitab oxumağın, şeir yazmağın, elmi işlər aparmağın qadağan olduğu yerdir

İncəsənətə, elmə, ədəbiyyata olan düşmənçilik Struqatski qardaşlarının yaşadığı dövr etibarı ilə şəbəkələrinə taxılan şeylərdən bir neçəsi idi. Bəzi “sosializm tənqidi” analizlərinin əksinə qardaşlar sosializmi tənqiddən ziyadə dövrü tənqid edirlər. Don Rumatanın bürokratiyaya olan sonsuz itaəti və gözləri önündəki şiddətə, amansızlığa və pisliyə müdaxilə edə biləcəkkən etməməsi “doğrudur(?)-yanlışdır(?) müzakirəsi yenə o dövrdəki-kitab nəşr olunduqdan sonra 3 il sonra meydana gələn-rus avstronavt Vladimir Komarovun faciəli ölümünü ağıllara gətirir. Komarov kosmos səyahətindən əvvəl texniki olaraq yetərsiz saydığı və problemli olacağı düşündüyü səyahəti Yuri Qaqarinin də səyləri ilə əngəlləməyə çalışır. Amma Sovet bürokratiyası və ABŞ ilə girilən kosmos yarışı ubatından “Soyuz-1” faciəsi göz görə-görə yaşanır.

Oxucu bu səfər masanın qarşı tərəfindən oturduğunda bu “müdaxilə etməmək” olayına fərqli baxış istiqaməti ilə yaxınlaşa bilir. Məsələn, günümüzdən nümunə versək, böyük dövlətlərin inkişaf etməmiş ölkələrə götürdüyü demokratiyalar. İnkişaf etmiş Yer planeti mədəniyyəti Arnakardakı inkişaf etməmiş mədəniyyətin hər hansı tərəfinə “idarəni ələ keçirəcək, uğurlu qılacaq” gücü təmin edə bilər, o ölkənin seyrini bir xeyli dəyişdirə bilər. Amma bu, tarixi inkişafa müdaxilənin doğruluğu müzakirəsi olardı. Bu, Allahın tərəf tutmasına bənzəyir. Ki, Allah əksərən tərəf tutması ilə məşhurdur.

Bütün bu müzakirələri işığında oxucu Rumata üçün insanların özlərini yox edilişini izləməyin, özündən kömək istəyən insanları geri çevirməyin və Allah olmağın nə qədər çətin iş olduğunu iliklərinə qədər hiss edir. Arnakar qaranlığa gömülməyə başladıqda Rumatanın hərəkətləri kontroldan çıxmağa başlayır. Oxucu  əsərin sonuna doğru özünü çarəsiz, beynində suallarla xaotik ortamda tək-tənha tapır.

Struqatski qardaşların 1964-cü ildə yazdıqları eyni adlı elmi-fantastik romanından ilhamlamaraq 2013-cü ildə nümayişə girmiş rus filmi Çexiyada 2000-ci ildə çəkilməyə başlanan və 2006-cı ildə Peterburqda tamamlanmış, ilk dəfə 2013-cü ildə 2013-cü ildə Roma Film Festivalında “Arkanar qətliamının tarixçəsi” adı ilə göstərilmişdi. Daha sonra yenidən öz adına “Allah olmaq çətindir”ə çevrilmişdi.

Allah olmaq çətindir, ola bilməmək daha çətin.

ƏTRAFLI

Ceyms Coys "Dublinlilər"

İrlandiyada militarist və azadlıq sloqanlarının yayıldığı və siyasətin sərtləşdiyi bir ortamda yetişən Ceyms Coys bir çox fərqli ideologiyanın kəsişdiyi bir nöqtədə durmuş və əsərlərində bu ideologiyaları əks etdirmişdi.

Əsərlərinin önəmli olmasına rəğmən işlətdiyi ifadə üsulları və dili səbəbi ilə ortaya çıxan oxuma çətinliyi Ceyms Coysu ürküdücü yazar halına gətirir.

Bunlara bir də əsərləri haqqında davam edib gedən müzakirələrin teorik soyuqluğunu əlavə etməliyik. Adi oxucu üçün Coys külliyatına başlamaq sanki təcrübə laboratoriyasına girmək kimidir.

15 hekayədən ibarət olan “Dublinlilər” əsəri Dublində yaşayan adi insanların hekayələrindən ibarətdir,  amma bütün hekayələrin əsl qəhrəmanı şəhərin özüdür. Şəhər qarşımıza bir keşiş, bir kassir, bir hakim, bir işçi olaraq çıxır. Bütün təsvir və dialoqlarda onun səsi eşidilir. Kitabdakı hekayələr bir-birindən müstəqil deyil. Müəllif Dublini insan kimi yaşadır. İlk hekayələrdə Dublinin uşaqlığını anladaraq işə başlayır. Sonra gəncliyini və yetkinliyini, ən son da ictimai həyatdakı yerini ələ alır. İlk baxışda son dərəcə önəmsiz və adi görünən “kiçik insanların həyatları”ndan yola çıxraq daha dərinlərdəki “böyük” və ekzistensial problemləri vurğulayır.

Coys ölkəsinin ruhi tarixindən parçalar verməyi planladığını və bunun üçün Dublini ələ aldığını söyləmişdi. Daha sonrakı romanlarında da eyni mövzunu yeniləyərək yüzlərlə səhifəlik bir Dublin ya da İrlandiya dastanı yaratdı. Olduqca pessimist dastan. Kitabda yer alan hekayələrini uşaqlıq, gənclik, yetkinlik və ictimai həyatı olaraq 4  dəyişik baxışla yaradarkən son hekayəsinin adını da “Ölülər” qoymuşdu. Əslində ölü olmaqlıq halı Dublin özəlində İrlandiyanın tamamına yayılan maddi, mənəvi, ruhi və zehni yoxsulluğu işarə edir. Daha ilk hekayələrdə qarşımıza məhkumluq, hərəkət əlilliyi, uğursuzluq və ölüm qavramları çıxır, hekayədən hekayəyə varlıqlarını anbaan hiss etdirirlər.

İrlandiya reallığını əks etdirə bilmək üçün adi insanların adi həyatlarını göstərməyə girişən Coysun uğuru sadəcə insan və toplum müşahidələrindən deyil, bu insanları əşya, məkan və ictimai həyat içərisində çox zəngin ayrıntılarla təsvir etməsindən gəlir. Onun simvollarla yüklənmiş şeirvari dilində evlər, otaqlar, yemək və geyimlər, şəhərin küçələri elə donuq rənglərə bürünür ki, heç bir həyat parıltısı gözümüzdə canlanmır. Coys sanki “yaşayan ölülər”i göstərir. İlk 14 hekayəyə sərpişdirilən simvolların hamısının yer aldığı “Ölülər”də toplumun duyğularının mexanikliyini, adiliyini və donuqluğunu vurğulayır.

Ceyms Coys roman sənətinə baxışı ilə XX əsr ədəbiyyatına dərindən təsir etmişdi. Özündən sonra gələn nəsillərə təsir edən, təsirləri bu günə qədər uzanan Coys akademik çalışmalarda ən çox mərcək altına alınan yazarlardan biridir.

Əsərlərinin dəyəri sonradan anlaşılan Ceyms Coysun ədəbiyyat tarixindəki yeri mövzusunda bir çox tənqidçi oxşar fikirlərə sahibdir. Coysun “Uliss”ini oxuduqdan sonra Virciniya Vulf belə deyir: “19-cu əsri bitirən adam” Coysun modernizmlə əlaqəsini anlamaq üçün həyatda, texnologiyada, toplumda modern olmaqla incəsənətdə modern olmaq arasındakı fərqi bilmək lazımdır. Modern toplumda qurumlar və əlaqələr insanı şablonların və kateqoriyaların içinə həbs olmağa zorlarkən modern sənətkar bu monotonlaşdırma və ruhsuzlaşdırmayla mübarizə aparır. Eynən Coysun etdiyi kimi. Yenə də Coys anlaşılması asan yazar deyil. Həyatı boyunca göbək bağı ilə bağlı olduğu 2 dəyərdən qaçmağa çalışdı: Din və vətən. Amma bacara bilmədi. Coysla bağlı yanlış anlaşılmaların təməlində bu mübarizənin sadəcə qaçış kimi görünən tərəfinə fokuslanılması yatır. Coysun “Sənətkarın bir rəssam olaraq portreti”ndəki qorxulu monastr təsvirləri müəllifin din əleyhdarı olaraq görülməsinə səbəb oldu. Coys katolikliyə qarşı deyil, kilsəyə və onun geri qalmış, avtoritar qurumlarına qarşıydı. İrəliləyən yaşlarında katolikliliklə əlaqəsini gözdən keçirəcəkdi.

Coysun əsərlərində İrlandiyada yüksəlməkdə olan milliyətçilikdən və aşağılıq kompleksi ilə kirlənmiş İrlandiya əxlaqından lağlağı ilə söz etməsi onun sadəcə universal dəyərlərin keçərli və yetərli olduğu beynəlmiləl dünya axtarışında olduğu təəssüratı doğurdu. İrlandiyanı tərk etməsi bu təəssüratı gücləndirdi. Halbuki Coysun vətənsizliyinə dair mülahizəsi dinsizliyinə  dair olan qədər yanlışdır. Çünki Coys İrlandiyanı xarici dünyaya açmağa çalışarkən sərf etdiyi səydən daha artığını İrlandiyanı və özəlliklə Dublini xarici dünyaya tanıdarkən sərf etdi. Bunu da siyasi şüurla etdi. Bənzər şəkildə İrlandiyanın siyasi azadlıq savaşını önəmsəmir kimi görünərkən mədəni azadlığının təməllərini atmaq üçün əlləşdi. İstifadə etdiyi dili və nümunə göstərdiyi əxlaq sistemini tam da bu məqsədə xidmət edəcək şəkildə dizayn etdi. Ona görə İrlandiyanın müstəqilləşdirilməsi lazım olan üzvü-ruhu idi."Əxlaq tarixini yazmaqla ölkəmin ruhi azadlığına ilk addımı atdım" deyərək özünü müdafiə etməsi buna görədir.

Ceyms Coys Dublindən qaçıb Avropaya sığındı, amma içində Dublindən qaça bilmədi. Parisdə dostluq etdiyi Artur Pauer bu gerçəyi belə anladır: “Həyatının böyük qismi boyunca Avropada yaşamasına rəğmən bu, onun marağını çəkmirdi. Xəyal gücü hər zaman Dublinə fokuslanırdı.” Coysun əsərlərini anlamaq üçün onun məktublarına baxmaq lazımdır. Bu məktubların birində deyir: “Dublini seçdim, çünki bu şəhər mənə iflicin mərkəzi kimi gəldi.

ƏTRAFLI

Oruell və Haksli müqayisəsi

Corc Oruell "1984", Oldos Haksli isə "Cəsur yeni dünya" adlı əsərlərin müəllifləridir. Hər ikisi də real zamandakı dünya nizamı və idarə sistemləri üzərindəki təxminlərini əsərlərində yazmışdılar. İkisinin də ortaq yönü və haqlı olduqları təxmin insanlığın bəzi güclər tərəfindən nəzarət altına alınıb bədbəxt və degenerasiya halına gətiriləcəyidir. Amma üsullar mövzusunda fərqli fikirlər önə sürmüşdülər. Hansı haqlıdır?

1940-cı illərin axırında tam da radionun diktatorların əlində çox təsirli vasitə olaraq istifadə olunduğu, kommunizm və faşizm kimi totalitar rejimlərin bütün dəhşəti ilə yaşandığı və yaşanmaqda olduğu bir dövrdə kütləvi rabitə vasitələrinin insanların həyatındakı təsirləri ilə bağlı uzaqgörənlik ortaya atılmağa başlanmışdı. Bunların ən önəmlisi Corc Oruellin rabitə texnologiyalarının insanları qlobal miqyasda diktatorluğa gətirəcəyi və bütün insanların totalitar rejim altında, onun "Böyük qardaş" adını verdiyi sistemin nəzarəti və yoxlaması altında yaşamaq məcburiyyətində qalacaqları 1984 romanındakı kəhanəti idi. Oruell bu kəhanətində daha çox kommunizm və faşizm bənzəri totalitarizmin hakimiyyətindəki dünyanı təsvir etməkdəydi.

Halbuki Oruellin ürküdücü kəhanətindən başqa o dövrdə çox diqqət çəkməyən başqa bir kəhanət də vardı. Bu dəyişik kəhanət Oldos Hakslinin bir az daha köhnə, bir az daha az bilinən, ancaq eyni dərəcədə ürküdücü olan "Yeni cəsur dünya" kəhanəti idi. Oxumuş insanlar arasında belə yayğın inancın tərsinə Haksli ilə Oruellin kəhanətləri eyni şeyə bağlı deyildi. Oruellin xəbərdarlığı xaricdən edilən təzyiqin bizə boyun əydirəcəyi istiqamətindədir. Hakslini fikrinə görə isə insanları muxtariyyətləri, yetkinlikləri və tarixlərindən yoxsul buraxmaq üçün "Böyük qardaş"a ehtiyac yoxdur. Haksliyə görə insanlar zaman içində üzərindəki təzyiqdən xoşlanmağa, düşünmə bacarıqlarını darmadağın edən texnologiyaları ucaltmağa başlayacaqlar.

Oruell kitabları qadağan edəcək olanlardan qorxurdu. Hakslinin qorxusu isə kitabları qadağan etməyə ehtiyac olmayacağı, çünki artıq kitab oxumaq istəyəcək heç kimin qalmayacağı şəklində idi.

Oruell bizi informasiyasız buraxacaq olanlardan, Haksli passivliyə və eqoizmə sürükləyəcək qədər informasiya yağmuruna tutacaq olanlardan qorxurdu.

Oruell həqiqətin bizdən gizlədilməsindən, Haksli həqiqətin biveclik dənizində boğulmasından qorxurdu.

Oruell əsarət altında sivilizasiya halımıza gəlməyimizdən, Haksli duyğu istismarına söykənən, içki aləmləri və tək başına ipdə asılı tennis topu ilə əylənmək ya da günümüzdə olduğu kimi bütün gününü tv qarşısında sehrlənməş kimi matç və ya başqa şeyləri izləmək, kompyuter başında falla vaxtını keçirmək və ya saatlarla davam edən çat boşboğazlıqları ilə məşğul olmaq kimi şeylərlə ömür tükədən önəmsiz sivilizasiyaya çevrilməyimizdən qorxurdu.

Haksli əsərində qeyd etdiyi kimi tiranlığa qarşı mübarizə aparmaq üzrə daima tətikdə gözləyən ictimai liberallar ilə rasionalistlər insanın haradasa sonsuz olan əylənmə aclığını hesaba qata bilməmişdilər. Haksli "1984"də insanların acı çəkərək yoxlanılmasına diqqət çəkərək "Yeni cəsur dünya"da insanlar həzzə boğularaq yoxlanılmaqdadır.

Qısaca, Oruell bizi nifrət etdiyimiz şeylərin məhv etməsindən qorxarkən Haksli bizi sevdiyimiz şeylərin məhv edəcəyindən qorxurdu. Daha doğrusunu söyləmək lazımdırsa, biri insanların azadlıqları üzərində həyata keçirilən istibdaddan qorxarkən digəri insanın nəfsinin əsiri halına gətiriləcəyi sistemi daha real təhlükə olaraq görməkdə idi. Dünya qlobal kəndə çevriləcək, qlobal kəndin tütəkçisi isə insanları yatızdırmaq üçün işbaşında olacaqdı. Əlindəki tütək isə media və özəlliklə tv olacaqdı.

ƏTRAFLI

Damızlıq qızın hekayəsi

Marqaret Eleanor Atvud (ailə arasında Peqqi) 18 noyabr 1939-cü ildə doğulmuş kanadalı yazıçı, şair, tənqidçi və esse yazarıdır. Atvud eyni zamanda 1921-ci ildə qurulan “PEN”in üzvüdür və “Amnesty International” aktivistidir. Salemdə cadugərliklə ittiham olunan ulu nənəsi olduğu kimi özü də tarot, fal kimi ezoterik məşğuliyyətləri olan, bunun yanında pozitiv elmlərlə də maraqlanan, sarsılmaz özgüvəni ilə və cəsur xarakteri ilə tanınan, sosial həssaslığı olan bir qadındır. Qadınlar özünə yer tapmaqda zorlandığı bir dönəmdə ədəbiyyat dünyasında fırtınalar əsdirmişdi.

Bunların yanında texnoloji məhsullar da inkişaf etdirməkdədir. “LongPen” (digital olaraq kitab imzalamağa yarayan proqram) kimi bir çox patentin sahibidir.

“Arthur C. Clarke” və “Booker” kimi çox prestijli mükafatlar qazanmışdı. Kulislərdə Atvudun adı sıx anılsa da, Nobel ədəbiyyat mükafatını 2013-cü ildə həmyerlisi Elis Munro almışdı. Munro ilə qucaqlaşma fotolarını mediada paylaşmışdı.

Atvud günümüzün ən sayğıdəyər qurmaca yazarları arasında göstərilir. Hətta Kanada ədəbiyyatı camiəsinin tacsız kraliçası olaraq adlandırılır.

Dietoloq Marqaret Doroti ilə entomoloq Karl Edmundun 2-ci uşağıdır. Uşaqlığı atasının işindən dolayı çox zaman Kvebek meşələrində keçmişdi. Yazları və yayları meşədə qalırkən yalnız qara qışda şəhərə enərdilər. 16-cı əsrə qədər uzanan soyadı ingilis mənşəlidir və “meşənin incisi” anlamına gəlir. Sosial adətlərlə gec tanışlığı səbəbi ilə özünü toplumu çöldən müşahidə edən bir yad olaraq tanıdır.

8 yaşına qədər intizamlı təhsil həyatı yox idi. Oxumağı çox sevirdi və geniş xəyal gücü vardı. 6 yaşında yazmağa başlamışdı və 16 yaşına gəldiyində bu işi peşəkar olaraq görmək istədiyinə qərar verir. 1961-ci ildə Toronto universiteti Viktoriya kollecinin incəsənət bölümündən şərəf dərəcəsi ilə məzun olur. Psixologiya və fransız dilini də əlavə ixtisas olaraq tamamlayır.

Eyni il “Double Persephone” adlı şeir kitabına “E. J Pratt” medalı verilir. Daha sonra “Woodrow Wilson” təqaüdü ilə “Harvard’s Redcliffe Collega”da təhsilini davam etdirir. 1962-ci ildə master dərəcəsi əldə edir, amma “The English Metaphysical Romance” mövzulu tezisi yarımçıq qaldığı üçün tamamlaya bilmir. Akademik karyerasına müəllim olaraq davam edən yazıçı bir çox universitetdə dərs vermişdi.

Viktoriya kollecində ikən feminizm düşüncəsi müəyyənləşir. Bu dövrdə əsərlərində əsasən basqın qadın baş obrazlardan istifadə edir. Feminist qadın hərəkatlarının 2-ci dalğasından 4 il əvvəl feminizmə dair fikirlərlə dolu kitabı “The Edible Woman”ı (1969) yazır. Feminizmin güclənməsində ədəbiyyatın önəmli rolu olduğunu düşünür. Alışdığımız feministlərdən fərqlidir. Feminizm haqqınakı fikrini belə ifadə edir:

“Feminist sizə bağıran bədbəxt insan anlamına yoxsa qadınların insan olduğuna inanan şəxs anlamına gəlir? Məncə ikincisidir. Bu səbəblə mən də feministəm.”

1968-ci ildə Cim Polk ilə evlənir. 1972-ci ildə 2-ci romanı “Surfacing” yayımlanır. 1973-cü ildə boşanır. Özü kimi yazar olan Qrem Qibson ilə birlikdədir və qızları Eleanor Cess Atvud Qibson (1976) doğulduqdan sonra köçdükləri Torontoda yaşamaqdadırlar. Qızının doğulduğu il “Lady Oracle” yayımlanır.

“The Happy Zombie Sunrise Home” adlı romanını 2013-cü ildə internet üzərində yayımlamışdı.

Yazarın yayımlanmış 17 romanı, 21 şeir və 16 hekayə kitabı var. Bunlardan əlavə uşaq kitabları, antologiyalar, qurğu olmayan kitabları da var. Olduqca məhsuldar və hərtərəflidir. Hətta rəsmi internet saytında karikatura və çizimlər də var.

İsveç sənətkarı Keti Patersonun hazırladığı və Osloda açılacaq “Gələcəyin kitabxanası”na ilk kitabı yazması üçün Marqaret Atvud seçilmişdi. Bu kitabxana üçün Oslonun xaricində min ağaclıq özəl meşə hazırlanmışdı. 2114-cü ildə bu ağaclardan istifadə olunaraq dörd ildə bir yenilənən heyət tərəfindən günümüzün önəmli yazarları arasından seçiləcəklərin sadəcə kitabxana üçün yazacaqları əsərlər çap olunacaq. O günə qədər oxunmayacaq olması yazarlara sonsuz müstəqllik verməkdədir.

Hazırlanacaq özəl otaqda yazar və əsər adları görülə biləcək, amma hekayələri oxumaq mümkün olmayacaqdı. Atvud lahiyənin 100 il sonra yer üzündə hələ insan yaşamı olacağına inanması baxımından həyəcanverici olduğunu düşündüyünü açıqlamışdı.

Gələk əsərə. “Tale”-“hekayə”, “nağıl”, “rəvayət” deməkdir. “Handmaid”-“doğurqanlıq potensialı yüksək qadın” olduğu kimi “xidmətçi”, hətta “seksual kölə” anlamına da gəlməkdədir. Ceffri Çoserin “The Canterbury Tales” (Kentenberiyə hacı olmaq üçün səyahət edən keşişlərin başlarına gələnləri göstərir, 14-cü əsrdə yazılmışdı) adlı əsərinin başlığı ilə bənzərlik var.

Yazarın dilinin ən önəmli özəlliklərindən biri kəlmə seçimləridir. Hamısı diqqətlə seçilir və özündə bir göndərmə saxlayır. Əsərdə bunu tez-tez görmək mümkündür. Bir qadının əlindən çıxdığı bəlli olacaq şəkildə bütün ayrıntıların xəyalpərəst qəbullanmışlıqla, olduqları kimi ortaya qoyulması, özlərindəki yaxşılığın və ümidin əks etdirilməsi insana təsir edir. Bu qədər pessimist hekayənin rəngarəng naxış kimi işlənməsi insanı fantastika kimi deyil də, realmış kimi içinə çəkməsi,  qəbullanmanın sonsuz sükunəti ilə insanın hər şeyə alışa biləcəyinə və bunun təhlükəsinə qarşı xəbərdar edilməsi insanı dərin düşüncələrə sövq edir. 

Ursula Quinə görə yazarın distopiyaları elmi-fantastika janrında olsa da, Atvud yazdıqlarının bu an reallaşmasa da, gələcəkdə reallaşmayacaqlarını ya da bilinməyən keçmişdə reallaşmadıqlarının bilinə bilməyəcəyini, zatən başqa planetdə də keçmədiyinə görə elmi-fantastika sayıla bilməyəcəyini söyləmişdi. Həqiqətən də əsərdəki bütün ünsürlər yaşanmış və yaşana biləcək olaylardan uzaq deyil. Qorxuducu olmasının ən böyük səbəbi bəlkə də budur.

Yenə nüvə müharibəsi olmuşdu. (Yazarın təsirləndiyi ”1984”də də oxşar müharibə var) Bu dəfə ən önəmli təsiri qısırlıqdır. Sağlam doğum faizləri olduqca azalmışdı. Hekayə Amerikanın Men ştatında bir zamanlar Bonqor olaraq adlandırılan şəhərdə keçməkdədir. Hər şey başlamadan əvvəl gündəlik həyat indikinə çox yaxın olmaqla birlikdə  (2005-ci ildə keçdiyi qəbul edilməkdədir) bütün qeydlər komp-qeyd altında tutulmaqda, pul belə istifadə olunmamaqdadır. (Fərdin bütün hərəkətlərinin dövlət əli ilə qeyd altına alınmas nə qədər tanışdır!)

Məclis bombalanınca demokratiya bilinməyən bir müddətlə asqıya alınır. (Hücumu dini qrupların etdiyi deyilir, amma təhkiyəçi dövlətin haqlı olduğunu isbat üçün etmiş ola biləcəyini göz ardı etməz) Özlərini “Yaqubun oğulları” olaraq adlandırıla qrupun idarəni ələ keçirməsi ilə yeni nizam formalaşır. Yeni qurulan Gilead respublikası teokratiya ilə idarə olunan hərbi dövlətdir.

İncilə dayandırılan və məqsədə uyğun hala gətirilən inanc təməlində rejimə qarşı çıxanlar “Böyük təmizlik”də məhv edilir ya da koloniyalara göndərilir. Yəhudilərə din dəyişdirmə ya da ölkələrinə qayıtma şansı verilir, ölkələrinə qayıtmaq istəyənlərin mindikləri gəmilər batırılaraq xərc azaldılır. Rahibələrin bəkarət andlarını pozmaları istənilir, qəbul etməyənlər koloniyaları ya da divarı seçmək məcburiyyətində buraxılır.

Digər ölkələrin fərqli idarə formaları seçdiyini, məsələn, İngiltərədə qadın hərəkatlarına dəstək verən quruluşlar olduğunu və siyasi məqsədlərlə Gilead rejimindən bəzi qadınları qaçırdıqlarını öyrənirik. Təhkiyəçinin Kanadaya qaçıb qurtulmaq istədiyini bilirik. Yenə də təhkiyəçinin qarşılaşdığı yapon turistlər romanın axışına uyğun olaraq rejimin ziddiyətini ifadə edir.

Təhkiyəçi “Yaqubun oğulları”nın idarəni ələ almalarından həmən öncə də qadınların abort kimi haqlarını qoruya bilmək üçün hərəkətlər olduğunu xatırladır. Gilead dönəmində qadına qarşı siyasət daha da qatılaşır.

Komandir Freddən öyrəndiyimiz qədəri ilə siyasət dəyişikliyinin səbəbi budur: Hər yerdə gözlərinə soxulduğu və asanca əldə edə bildikləri üçün kişilərin seksuallığa və hətta ailə qurmağa maraqları azalmış və əhali artımı durma nöqtəsinə gəlmişdi. Qadınların özlərini qısırlaşdıra bilmələri və abort ola bilmələrinin də təsiri ilə yeni nizamlar məcburi hala gəlmişdi. Qısaca, vacibdir! Duyğular, eşq kimi önəmsiz ayrıntıların siyasətlərdə yeri yoxdur.

Təhkiyəçi hər şeyin başladığı o günü xatırlalayır. Bir gün hər zaman alış-veriş etdiyi yerdəki qadın kassirin yerinə kişinin gəldiyini, siqaret belə ala bilməyəcək şəkildə hesabının dondurulduğunu öyrənir. Bütün qadınların bank hesabları blok edilmişdi, bütün pulları ərlərinə ya da ən yaxın kişi qohumlarına köçürüləcəkdi. Ən azından belə deyilir. Bütün qadınların işlərinə son verilir. Qadın ərindən asılı hala gətirilir və evə həbs edilir.

Təhkiyəçi bu prosesi anbaan yaşayır. Başlarına düşə biləcək bombaların və qarışıqlığın qorxusu ilə hər şeyin nə qədər asan dəyişdiyi, toplumun olan bitəni necə də mənimsəyib ayaq uydurduğunu önəmsiz ayrıntıymış kimi xatırlayır. Öz yaşadıqlarını da başqa cür ola bilməzmiş kimi qəbullanmışdı. Gizli fatalizim bütün toplumların ruhuna təsir göstərmişdi. Zamanla ailələr hakimiyyətdəkilərin istəyi ilə parçalanır, qadınlar və kişilər ayrılıb sinifləndirilir.

Kişilərin işə yaramayanları, eyni xüsusiyyətdəki (doğurqan olmayan və təcrid olunmuş qeyri-qadınlar) qadınlarla birlikdə əmək düşərgələrinə-koloniyalara göndərilir. Koloniyalarda kənd təsərrüfatı ilə məşğul olur, kimyəvi və nüvə artıqlarını təmizləyir, cəsəd yandırırlar. Qısacası, heç kimin getmək istəmədiyi yerlərdir. Gedənlər də çox uzun yaşamaz. Yüngül cinayətlərin cəzası koloniyalara göndərilməkdir. Daha ağır cinayətkarlar edam edilib divarın çəngəllərinə asılmaqdadır. Kimi də “ortaq-edam”la cəzalandırılır, bir növ linç. Toplumda birliyi artırmaq və basdırılmış qəzəbin üzə çıxmasını təmin etmək üçün bu, çox uğurlu üsuldur.

Kasıb kişilər yoldaşları, eyni zamanda xidmətçiləri olan mavi, yaşıl və qırmızı cizgili geyimli ekonoqadınlarla birlikdə yaşayırlar. Toplumun aşağı təbəqəsini təşkil edirlər. Bəzi kişilər isə tənhadır və xidmət edirlər. Onları işlədikləri yerə görə geyinmələri mümkündür.

Bəzi kişilər “göz” olurlar. Kim olduqlarını ya da harada olduqlarını bilməzsən. (“1984”dəki fikir polisi. Hətta gizli mikrofonlar da oxşardır) İntizamı qoruyurlar.

Bəzi kişilər isə hələ davam edən müharibədə yer alan “mühafiz”lərdir. Bəlli mövqeyə çatdıqlarında komandirlərin bəyaz geyimli qızlarından uyğun görünənlərlə evləndirilirlər. İki tərəfin də seçim şansı yoxdur. Evləndirmə mərasimini əsasən analar təşkil edir.

Kişilər yüksək təbəqəsi - komandirlərdir. Onlara da bəyaz olaraq verilmiş yoldaşlar artıq mavi geyinirlər. İrəliləyən dönəmlərdə həyat yoldaşlarını seçimlər arasında özləri müəyyənləşdirirlər. Yoldaşları evin bütün idarəsinə cavabdehdir. Qadın toplumununda ən yüksək təbəqəsini təşkil edirlər.

Qanunlara görə yalnız qadınlar qısır ola bilər, kişilərin heç bir problemi yoxdur.

Komandirlərdən uşağı olanlar şanslıdır. Uşaq sahibi olmaq-yüksəlmək deməkdir. Bəzilərinin uşağı yoxdur. Bu durumda yenə seçə bilmədikləri damızlıq qızlardan biri 2 illiyinə evinə göndərilir. Damızlıq qızların 3 komandirə getmək haqqı var. Uşaq sahibi ola bilmədikləri təqdirdə koloniyalara göndərilirlər. Sağlam doğuş etsələr, heç kimin gözünə illişməmək şərti ilə şəhərdə yaşamaqlarına icazə verilir. Uşaq isə əlbəttə ki, komandirinin yoldaşının olur.

Komandirlər yoldaşlarının nəzarəti altında (sözün əsl mənasında) doğurqan olduğu ümid edilən qırmızı geyimli qızlardan uşaq sahibi olmağa çalışırlar. Adsız (Fredin evində çalışdığı müddətdə adı Fredinkidir, orijinal mətndə OfFred) baş obrazımızın deyimi ilə nəzarətindən cavabdeh olduğu qəhvəyi geyimli xalalardır.

Hekayəni ağzından dinlədiyimiz Fredinki əri Luk və qızıyla birlikdə yaşadığını, nizam dəyişdiyində qaçmağa çalışdıqlarını, ancaq uğurlu olmadıqlarınıı danışır. Qızı böyük ehtimall yetişdirilib bir mühafizə həyat yoldaşı  olaraq veriləcəkdi. Ərinə nə olduğunu bilməz, kişi dominantlığına nifrət etsə də, günün birində ərinin özünü qurtaracağını, görüşdüklərini xəyal edir.

Anasının koloniyaların birində olduğunu öyrənir. Ən yaxın rəfiqəsi Moyra özü kimi yetişdirilmək üçün “Qırmızı mərkəz”ə gətirilmiş, ancaq bir şəkildə qaçmışdı. İrəliləyən bölümlərdə Moyra ilə təhkiyəçi qarşılaşır. Bütün üsyankarlığına rəğmən Moyranın belə nizamın çarxları arasında qaldığını, komandirlərə xidmət edən gizli fahişə evində çalışdığını öyrənir.

Onun 3-cü və sonuncu şansıdır. Koloniyalara getmək yerinə damızlıq qız olmağı seçmişdi. Haradasa bütün həyatı gözləməklə keçməkdədir. Əsl gözlədiyi qurtulmaqdır, amma necə olacağını belə bilməz. Bir növ təlim qurumu olan “Qırmızı mərkəz”də də gözləməyi öyrədirlər. Özlərini emosional olaraq mücərrədləşdirib cinsəlliyi çağrışdıran hər cür baxış, söz, düşüncədən sıyrılaraq sağlam doğuş üçün özlərini fəda etmələri lazım olduğunu, bunun yolunun da gözləmək olduğu deyilir.

Təhkiyəçi gözləyərkən bütün ayrıntılara diqqət etməyi öyrənmişdi. Həyat sürətlə axıb gedərkən əvvəldən bir çox şeyə diqqət etmədiyini, ayrıntıları xatırlamadığını fərq edir. Artıq icazə verilən hər şeyi gerçəkdən görməkdə, eşitməkdə, qoxulamaqdadır. Toxunma ehtiyacı hiss edir. Geyimləri, istifadəsi məcburi əşya və alış-veriş səbəti xaricində bir şey tuta bilmir.

Al-qırmızı geyinirlər. Niyə qırmızı? Doğurqanlığın rəngi olduğu kimi insanlara yaxınlaşmamaları üçün xəbərdarlıq edilir.

Fred bir gün gizli çağırış edir. Yaxalansa, cəzalandırılacaq. Qarşı çıxsa, koloniyalara göndəriləcək. Seçim şansı yoxdur. Komandirin iş otağına gedir. Komandir təkdir. Artıq qadağan edilən “scrabble” oynamasını və gedərkən öpməsini istəyir. Görüşlər davam edir. Sürücü Nik maşını cilalayırsa, papağı da yan taxılısa, getməlidir. Bunun qarşılığında məhv edilməsi lazım olan jurnallara baxmasına icazə verilir, gözəlləşməsi narahatlığı ilə yoxsul buraxıldığı əl kreminə sahib olur. Bu ziyarətlərində özündən əvvəlki qızın da eyni şəkildə otağa gəldiyini, ancaq intihar edincə komandirin vicdan əzabı duyduğunu öyrənir.

Bir gün komandir teatral geyim geyinməsini istəyir. Gizlicə çölə çıxırlar. Komandirlərin girməsinə icazə verilən, həyat qadınlarının (heç biri doğurqan olmayan problemli qadınlar) olduğu otelə gedirlər. Orada Moyra ilə qarşılaşır. Gecənin sonunda komandirlə baş-başa qalsalar da, münasibətləri əvvəlkilərdən çox fərqli olmaz.

Bir neçə gün sonra komandirin həyat yoldaşı qızının rəsminə qarşılıq sürücüləri Niklə birlikdə olmasını istəyir. Gözlədiyi uşağın kimdən olduğu vecinə deyil. Məcburən qəbul edir.

Bir gün komandirin arvadı otelə gedərkən geyindiyi pelerində pomada ləkəsini fərq edir. Özünə aid əriylə paylaşa biləcəyi hər şeyi oğurladığını söyləyib günahlandırır və təhkiyəçini təhdid edir. Fredinki qorxu ilə gözləyərkən "Göz"lərə aid qara rəngli maşın qapıda görünür. Özünü öldürmək üçün gec qaldığını düşünən təhkiyəçi Nikin sözləri ilə şübhəyə düşür. Qapısına gəlib yeraltı təşkilatı “Mayday”dən gəldiyini, onlarla getməli olduğunu söyləyib gözdən itir. Çıxarkən niyə gəldiklərini soruşan “yoldaş”a gizli bilgiləri ifşa etdiyini deyirlər. Bu dəfə qorxmaq sırası ev xalqındadır.

Daha öncə çarşı ilə birlikdə getdiyi damızlıq qızdan bu gizli təşkilatı eşitmiş, amma qurtuluşa inanmamışdı. Təhkiyəçi tərəddüd içində maşına minir və hekayəsi sona çatır.

Həmən arxasından hekayənin illər sonra araşdırmaçıların tapdığı səs qeydi olduğunu öyrənirik. Bir konfransda bununla bağlı təqdimat və təhlillər edilir.

ƏTRAFLI

Doktor Cekil və mister Hayd

Robert Lyuis Stivenson “Dəfinələr adası” (1881), “Qaçırılan uşaq” (1886), “Doktor Cekil və mister Haydın qəribə hekayəsi” əsərləri ilə məşhurdur. Şotland şair və yazıçısının dəfələrlə ekranlaşdırılan “Dr. Jekyll and Mr.Hyde” əsəri hələ yayımlandığı il özünə böyük şöhrət gətirmişdi.

Bu qotik novellanı R.L. Stivenson uzun sürən xəstəliyin ardından nəqahət dönəminə girmişkən qələmə alır. İki şəxsiyyətli insan fikrinin Stivensonun gecə gördüyü bir kabusun əsəri olduğu irəli sürülməkdədir. Həyat yoldaşı Fanni onu kabusun ortasında oyandırmış, Stivenson isə arvadına özünün “qisas nağılının” ortasında oyandırdığını söyləyərək əsəbləşmişdi. Ardınca gördüyü kabusun içindəki fikri inkişaf etdirərək bundan uzun hekayə ortaya çıxartmışdı. İlk halı ilə bu hekayə tipik qorxu hekayəsidir: gərginlik və qorxu elementlərindən savayı hal-hazırkı kimi dərin anlamı, alleqorik simvolik uzantıları yox idi. Stivenson hekayəni həyat yoldaşına oxuyur, qadın bu gözəl “çəyirdək”dən daha artığını yarada biləcəyini deyir və bu düşüncəsinə inadla dirənir. Stivenson ilk hekayənin əlyazmalarını yandırır, hal-hazırki hekayə 1885-86 və 87 illərdə 3 illik müddət içində inkişaf etdirilmişdi.

1887-ci ildə oxucuların ixtiyarına veriləndə tənqidçilər böyük əsərlə qarşı-qarşıya olduqları fikrində birləşmişdilər. “The Times” əsəri tərifləyir, “Mister Stivensonun o günə qədər yazdığı heç bir şeyin bu qədər təsirli” olmadığı, novellanın özlərini müəllifin orijinal dahiliyinin çox istiqamətliliyi ilə tanış etdirdiyini qeyd edir. Bu novella “fantastik ədəbiyyatın” bütünlüyü olan, tamamlanmış örnəyi olaraq qəbul edilir. Dr. Cekil “Stivensonun ilk dəfə kompozisiya baxımından qüsursuz təşkil olunmuş,  quruluşu sağlam, çox güclü pritçadan ehtiyat ehtiva edən novellasıdır.”

Əslində sosial-tarixi çərçivəyə baxdığımızda novellanın R.L. Stivensonun həyatının çox da uzağında bir dünyada “dolaşmadığını” söyləyə bilərik. Şəxslər dönəmin Edinburq və Londonun orta yaşlı kişiləridir. (xidmətçi qadının göz şahidliyi xaricində) Qadının hər hansı bir “rol” almadığı bu novellada Stivenson  baxışlarını çox yaxşı tanıdığı sosial çevrəyə və kişilər cəmiyyətinə çevirir. Bu, ziyalı, burjua, bürokrat, aristokrat şəxslərin dünyasıdır. Klublarda, çay toplantılarında, söhbətlərdə qurulan və pozulan əlaqələrin dünyası. Stivenson bir neçə “fırça” zərbəsi ilə bizi bu dünyaya soxur. Olayın diqqətində sadəcə lazım olanı çəkib alır, çünki məqsədi nə bu dünyanı yaxşıca təsvir etməkdir, nə də həyat tərzi ilə. Viktoriya dövrü tutuculuğu və bu dövrün əxlaq anlayışı ilə hesablaşmaqdır. Stivenson təsadüfi yerli–yerində, bəlli şərtlər altında keçən bu qurmacanı insanın, daha doğrusu, fəlsəfə-etik tarixinin ən təməl müzakirəsi ilə bütünləşdirir. Bir yandan sanki Platonun “Dövlət” dialoqunda irəli sürdüyü tezisi təsdiqləyir: “Böyük yaxşılıqlar və böyük pisliklər böyük ruhlardan gəlir. Adi insanların nə etdikləri, nə də yıxdıqları böyükdür.”

“Doktor Cekil və mister Hayd” fərdin içindəki basdırılmış homoseksual şəxsiyyətə bir mesaj olduğu müzakirələri də tez-tez aparılmışdı. Özəlliklə dr. Cekilin kişi cəmiyyəti içində hər şeyini paylaşdığı həmcinsləri ilə qurduğu ruhi, romantik bağın (məsələn, Lanyon və Attersonun məktublaşmaları) diqqətçəkiciliyi, kübar cəmiyyət içindəki gəzişmələrində bu orta yaş kişisinin qadınlar ilə əlaqəsinə yönəli hər hansısa eyham və ya açıqlamanın olmaması və əlbəttə, novellanın sətirlər arasına gizlənmiş olanı psixoanalizlərlə ortaya çıxara bilənlərin iddiaları, ayrı şərh imkanlarını tanımaqdadır. Necə ki, novellanı oxuyan homoseksual dostu Stivensona yazdığı məktubda qəzəbli üslubla “Heç kimin insanın ruhundakı uçurumların dərinliklərini eşələmə haqqı olduğunu sanmıram” deyəcəkdi. Buna cavab verən Stivenson dr. Cekilin şəxsən özünün sahib olduğu qoxunc şəxsiyyətinin ifadəsi olduğunu açıqlayacaqdı. Artıq bu 2-ci şəxsiyyət (qorxunc tərəf) ortaya çıxmışdı və “ümid edirəm ki, o, artıq gələcəkdə də yaşayacaq” deyir.

Şübhəsiz, Stivensonun hekayəsinin “problematik ayağının” insanlığın düşüncə tarixi qədər qədim olduğu bilirik.  İnsan “yaxşıdır, pisdir” sualı əslində fəlsəfə, din, düşüncə tarixinin masasında heç əskik olmayan çərəzi, bəlkə də əsas yeməyidir. Ancaq şəxsiyyətin bölünməsi (günümüzün müasir psixologiyasını, psixoanaliz açıqlama və şərhlərini bir tərəfə buraxsaq) elmi müstəvidən öncə ədəbiyyat müstəvisində (hətta qədim mifologiyada) ortaya çıxmışdı.

Stivensonun novellasında “Frankenşteyn” romanındakı, Brem Stokerin “Drakula”sındakını xatırladan yazı texnikasının izlərini tapmaq mümkündür. Fantastikaya yönəlik bu əsərlərdə inandırıcılıq qazana bilmək üçün gündəlik qeydlər və məktublardan istifadə olunmuşdu. Oxucu doğrudan yaşanılana şahid olanların və ya olayı yaşayanların ağzından nəql edilən “bilgiləri” ən azından reallıq duyğusu ilə qarşılamaqdadır. Eyni texnika burada da ortaya çıxır. Məktub roman teoriyalarında, modern (burjua) romanın banisi qəbul edilməkdədir. Burjua insanının öz daxili dünyasını yaxın çevrəsinə açma, özünü analiz etmək, özüylə hesablaşmaq vasitəsi olaraq anlaşıla biləcək olan məktub bu “mən” gedərək “o” kimliyin gerisinə çəkildikcə modern romanın da səhnəyə çıxdığı yolunda tezislər var. Məktub bir iç tökmədir, adresi əslində şəxsin özünə dönük paylaşmadır. Səmimilikdən şübhə duyulmadığı ölçüdə də “həqiqidir”. Anlatdıqları ilə, hiss etdirdikləri ilə, düşüncələri ilə. Dolayısı ilə məktub biçimində qələmə  alınmış ya da zaman-zaman bu biçimdə dəstəklənmiş mətn fantastik də olsa, dövrün oxucusunda reallıq duyğusu oyadır.

Stivenson bu hekayədə başqa çözümlə reallıq hissini artırır: olayın içindən bir şəxsin gözü ilə-vəkil Attersonun şahidliyi ilə oxucuya təqdim edir. Ədəbiyyat elmi bu yazı texnikasına “şəxsiləşdirilmiş ifadə” deyir. Anladıcı olayın içindən seçdiyi qondarma şəxsdən bir kamera kimi istifadə edərək olan bitəni onun gözündən verdiyi üçün bu təsvir texnikası da vəkili sərhədləməkdə, öz düşüncələrini oxucuya yedirməsinə çox imkan verməyib ehtiyacın doğulduğu yerdə  Stivenson Attersonu kənara çəkib bu dəfə Cekilə açıqlamalar etdirməyə başlayır. Maraqlıdır ki, burada müəlllif məktub üslubunu seçməmişdi. Doktor Cekilin etirafını hər hansı bir dostuna edilib gizlənmiş içtökümü olaraq planlamamış, bir növ özü doctor Cekil olaraq o qorxuverici tərəfi üzərində danışmağa başlamışdı: “18.. ildə doğuldum və doğular-doğulmaz böyük sərvətə qondum” cümləsi ilə başlayan  bu açıqlama hər insanın mənliyində 2 ayrı xarakterin olduğu qənaətini paylaşdıqdan sonra insan vicdanındakı yaxşı ilə pisin davamlı savaş içində olduqlarını xatırldır. Doktorun düşüncəsinə görə maddi varlıq mənəvi varlıqdan ayrı, müstəqil var ola bilməkdədir. Əslində maraqlı olan bu çevrilmələri yaxşıdan pisə keçidləri və tərsini mümkün qılan “dərmanı”ın xətalı çeşidin belə inkişafa icazə vermis olmasıdır.

Dr. Cekil və mister Hayd XX əsrin ilk yarısında Hollivudun mövzuya əl atması ilə müzakirəsiz məşhurluğa qovuşacaqdı.  Əsər 1908, 1910, 1912, 1913 və 1920-ci illərdə səssiz kinonu ələ almış, 1931-ci ildə səsli kinoya keçmiş, məşhur qorxu filmləri firması “Hammer” və məşhur qorxu filmləri ustası Kristofer Li bizə 2 ruhlu adamı təqdim etmiş, Cek Pelens əsərin tv veriyasında doktoru və içindəki pis adamı canlandırmışdı. 1971-ci ildə Kristofer Li dr.Cekil olaraq qarşımıza çıxır. “Dr. Cekilin arvadı”, “Dr. Cekilin qanı” (1981) filmlərini  yenə məşhur simaların yer aldığı 1989, 1990, 1999 versiyalarını izləmişdi. “Dr. Cekilin oğlu” (1951), “Dr. Cekilin qızı” (1957), “Dr. Cekil və qurd adam” (1972) digər versiyalardır. “Dr. Cekil və bacısı Hayd”da məşhur tipin cinsiyyəti dəyişdirilmiş (1971), “Dr. Black and Mr. Hyde” da isə bu dəfə zənci olan doctor ağ dərili caniyə çevrilib durmuşdu. “Mary Reilly” (1996), olayı dr. Cekiin arvadının baxış bucağından anladır.  “The League of Extraordinary Gentlemen” (2003) Viktoriya dövrü obrazları arasında gəzinən filmdir.

Bugün kinoda klassikləşmiş örnək olaraq 1941-ci il tarixli Viktor Fleminq filmi Spenser Teysi, İnqrid Berqman, Lana Törner kimi məşhur adları bir araya toplamış olmasına rəğmən hekayənin ruhuna çox uzaq izləyici qarşısına çıxmışdı. Filmin 2 baş obrazı İnqrid Berqman və Lana Törner adları belə ana mətndən nə qədər uzaq qalındığını göstərməyə yetər. Film 40-cı illərin əvvəllərinə Freyd psixoanalizin ABŞ-da kobudca şərh olunduğu mühitdə çəkilmişdi. Şeytanın var olmadığını sübut etməyə çalışan Cekil laboratoriyasında öz əlləri ilə düzəltdiyi dərmanı içib içindəki şeytanı ortaya çıxardır. Nişanlısına hücum edir, ona işgəncə verir. Amma axırda Haydı nəzarət edə bilməyəcəyini anlayır. Film səthi də olsa Freydin psixoanalizinə doğru yönəlmədən şeytanın var olub-olmadığı düşüncəsinin oxunda inkişaf edir. Ancaq filmdə dr. Cekilin gördüyü yuxu kimi bir neçə olay şüuraltının varlığına da işarə edir. 

Ekrana axıdılan xarici görüşün, səthi görünənin, sosial statusun ala bildiyinə müəyyən olduğu 19-cu əsrin 2-ci yarısındakı bu dünyanın  görünüşlər, şıqlar dünyası olduğudur. Bu özün əsl olanın üzərinə çəkilmiş parlaq cilaların dünyasıdır. Elə isə sosial müstəvidə görüntüdə var olan əxlaqlığın parlaq səhtin altındakı bataqlığın da bu novellaya əks olunmalarını istəyən axtarıb tapa biləcəkdi

ƏTRAFLI

Frankenşteyn

30 avqust 1797-cu ildə Uilyam Qodvin ilə Meri Uolstonkraftın birlikdə sahib olduqları yeganə uşaq olaraq dünyaya gəlir. Atası Uilyam Qodvin radikal siyasi fikirləri ilə tanınan filosof yazar, anası Meri Uolstonkraft dönəmin qadın haqları qoruyucusu, feminist idi. Anası onun doğumundan bir neçə gün sonra ölüncə atası tərəfindən böyüdülür və təbii olaraq ondan və dost çevrəsindən olduqca təsirlənir. Uşaqlığının böyük hissəsini kitab oxuyaraq, hekayələr yazaraq və xəyallar quraraq keçirən Meri 1814-cü ildə dövrün romantik şairlərindən Persi Bişi Şelliyə aşiq olur və eyni il evli adamla münasibətinə görə atası tərəfindən xoş ilə qarşılanmadığı üçün evdən qaçaraq Persi Bişi Şelli ilə birlikdə yaşamağa başlayır. Şellinin ayrı yaşadığı arvadının intiharından sonra bu evlilikdən olan uşaqların vəlayətini ala bilmək ümidi ilə evlənirlər, amma bu ümidləri boşa çıxır. Merinin Persi Şellidən sahib olduğu 4 uşaqdan 3-ü körpəlik çağında ölürlər. 1818-ci ilin ortalarından başlayaraq cütlük İtaliyada yaşamağa başlayırlar. Ərinin bir dəniz qəzasında ölməsinin ardınca Meri Londona qayıdır. Şellinin məqalələrinin, məktublarının və şeirlərinin redaktoru olur, keçimini yazıları ilə qazanaraq sağ qalan yeganə uşağını böyüdür. 

Ən məşhur olaraq “Frankenşteyn”in müəllifi olaraq xatırlanmaqla bərabər “Son adam” başda olmaq üzrə başqa romanlar da yazmışdı. Bundan savayı bioqrafiyaları, gündəlikləri və bir neçə qısa hekayələri var.

Meri Uolstonkraft Şelli 1851-ci ildə fevralın ilk günlərində dünyasını dəyişmişdi.

“Frankenşteyn” üzərində işləməyə başladığında hələ 19 yaşına girməmiş olan Şelli əri Persi Şelli və lord Bayron ilə ilə İsveçrə ziyarətindədir və günlərini açıq havada gəzintilərlə, yağışlı və qapalı havalarda isə evdə qalaraq intellektual müzakirələrlə keçirir. Bu müzakirələrdən biri sırasında çeşidli fəlsəfi təlimləri müzakirə edilir, digərlərində isə həyatın qanunu və bunun kəşf edilərək ifadə edilib-edilməməsi ehtimalının olub-olmadığı danışılır. Bir parça əriştəni fövqəladə şəkildə istəmli hərəkət etməyə başlayana qədər şüşə kassada saxlayan dr. Darvinin təcrübələrindən danışırlar. Bu sırada Şelli belə düşünməkdədir:

“Yenə də həyat bu şəkildə verilməzdi. Bəlkə bir cəsəd yenidən canlana bilərdi. Qalvanizm bu cür şeylərin işarəsini vermişdi. Bəlkə bir varlığın parçaları emal edilə bilər və bir araya gətirilib ona həyat istiliyi verilə bilər.”

Müxtəlif fəlsəfi mövzular, həyatın sirri və qanunları, bunları irəlidə kəşf edilmə ehtimalı, Darvinin tapıntıları danışdıqları mövzuların başında gəlir. O dövrün ədəbiyyatda ağırlığı olan xəyalət hekayələrini bir-birlərinə oxuduqları bir gecədə lord Bayrondan gələn xəyalət hekayəsini yazmaq məsləhəti hələ 19 yaşında olan Meriyə təsir edir. Eyni günlərdə “evlilik andı içdiyi arvadını qucaqlamağı düşündüyü sırada özünü onun solğun xəyalətinin qollarında tapdığı “Vəfasız aşiqin tarixçəsi”  (The History of the Incosnstant Lover)” və acınası sonu, tam ərgənlik çağına gəldiyində tale qurbanı evindəki gənc uşaqlarına ölüm öpüşü vermək olan, irqinin günahkar qurucusu” hekayələrinin yer aldığı kitabları oxumuşdu. Belə söhbət əsnasında lord Bayrondan gələn xəyalət hekayəsi yazmaq məsləhəti sonrasında bütün gecə müzakirə edilən mövzunun şüuruna təsir etməsi nəticəsində gördüyü yuxu ortaya Frankenşteyni çıxardır.

1831-ci ildə çap olunan kitabın qapağın dr. Frankenşteyn yaratdığı canavardan qaçır. Kitabın qapağında yer alan və Teodor fon Holts tərəfindən çəkilən illüstrasiya daha sonra bir çox Frankenşteyn kitabını qapağında yer almış və məzmun olaraq orijinal mətnə bənzəsin-bənzəməsin, hazırlanan kopyalar arasında istinad göstəricisi olmuşdu.

Ancaq romanı yazdığı sırada Şelliyə təsir edən sadəcə söhbətlər və yuxu deyildi. 1797-ci ildə doğulan Meri Şellinin “Frankenşteyn”i yazdığı 1816-17-ci illərə qədər həyatına təsir edən olaylar da romanda əks olunur. Bu illər ölüm və acıların həyatında silinməz izlər buraxdığı illərdir. Doğumundan 10 gün sonra anasını itirməsi, evli adama aşiq olub atasının bütün israrına baxmayaraq bu adamla qaçması, Persi Bişi Şellinin arvadının özünü gölə ataraq intihar etməsi, daha sonra ərinin qayığın tərs dönərək dənizə düşüb boğulması, 1816-ci ilin yanvarında doğulan oğlu Uilyamın hələ körpə ikən ölməsi, 1817-ci ildə doğulan qızı Klaranın bir il sonra ölməsi yazarın şüuruna və yazıçılıq məcarəsinə təsir edən önəmli olaylardır. Romanda bədheybət tərəfindən öldürülən balaca oğlanın adının Uilyam olması təsadüfi deyil.

Roman ilə müəllif arasında bağlantı sadəcə bu deyil. Frankenşteynin və onun yaratdığı bədheybətin hekayələrindən ibarət məktubların göndərildiyi şəxs olan və roman boyunca danışmasına heç rastlanmayan Uoltonun bacısı Marqaret Uolton Sevill adını daşımaqdadır ki, bu adın baş hərfləri olan MWS (Margaret Walton Saville) eyni zamanda müəllifin (Mary Wollstonecraft Shelley) adının baş hərfləridir. Bir fikrə görə Şelli özünü bu romana belə əks etdirmiş, real həyatdakı səssizliyini romana əks etdirmiş, ayrıca öz səsini də sistematik olaraq senzuralamışdı. Romanın quruluşu özü öz səsinin ətrafına bir sürü pərdə inşa edir.

Bədheybətin öz həyat hekayəsindəki ictimai laqeydlik nəticəsində pis yola düşmüş yaxşılıqsevər şəxsiyyət doğrudan-doğruya Meri Şellinin öz uşaqlıq təcrübələrindən, atasının anasının ölümündən sonra sevimsiz missis Klermont ilə evlənməsiylə bərabər evdə yaşadığı tərk edilmişlik və məhrumluq duyğularında törəmişdi. Meri Şellinin mətnini 1 deyil, 2 başqa mətnin içinə yerləşdirmə qərarı (Frankenteyinin danışdığı hekayənin Uoltonun gündəliyindən əsk etdirilməsi) müəllifin şəxsi səsinin dinləyicidən 2 qat uzaqlaşması nəticəsini doğurmuşdu.

FRANKENŞTEYN VƏ YA MÜASİR PROMOTEY

Roman quzey qütbünə çatmağa çalışan gənc Robert Uoltonun şahid olduğu dəhşətli olayı bacısına yazdığı məktublarla başlayır. Uolton və adamları buzların arasında birilərinin arxasınca gedən xəstə, yorğun və çökmüş adamla qarşılaşmışdılar. Bir müddət sonra yaxşılaşan və hekayəsini danışmağa başlayan dr. Frenkeyşteyn əslində müasir Prometeydir. Prometey insanlığa xismət üçün tanrılardan odu oğurlamışdı və Viktor Frankenşteyn də insanoğlunun çarəsizlik içində ölməsinə son vermək, ölümsüzlüyü, güclü və mükəmməl ola bilməyi təmin etmək üçün təbiətə, tanrının qanunlarına qarşı gəlir. Ancaq Viktoru əslində bu məqsədə yönəldən güc və şöhrət istəyidir və onun danışdıqları romanın başlanğıcında eyni güc və şöhrət istəyinə şahid olduğumuz Robert Uoltona dərs xüsusiyyətindədir.

Bacarıqlı və həvəskar tələbə olan dr. Frankenşteyn ölümsüzlük axtarışı artıq dövrün dəbi keçmiş elmi təlimlərdə davam etdirməkdədir. Getdiyi universitetdə rasionalist elm adamı olan mister Krempe yerinə yeni inkişaflara önəm verən, ancaq keçmişin “möcüzə yaradan” təlimlərini də rədd etməyən mister Uoldmanı özünə örnək alır. Məqsədi hər nə qədər qüsurları, zəiflikləri və düşkünlükləri ilə bilinən “yaradıcı” tipinə tərs də olsa “yaratmaqdır.” Bu məqsədini reallaşdırmaq üçün çılğınlıq dərəcəsində səy edir və illk əsərini yaradır. Nə var ki, əsəri hələ vücuda gələr-gəlməz dəhşətə düşür. Sonra roman boyu davam edəcək olan qaçma-qovma başlayır. Bütün bu qaçma-qovma sırasında rollar davamlı dəyişməkdədir. Romanda əslində bəlli qəhrəman yoxdur, sadəcə dəyişik ov və ovçu rollarını üstlənən qarşı qəhrəmanlar var. Frankenşteyn yuxularını işğal edən bədheybətdən qaçmaqdadır və hədbeybət də bəlkə dostluq, bəlkə intiqam duyğusu ilə onun arxasında gedir.  Bütün bu qaçma-qovma sırasında tükənişə şahid olunur. Frankenşteynin ailəsi və dostları anbaan itib getməkdədir. Balaca Uilyam, zavallı övladlıq və xidmətçiləri Justina, sadiq dostu Henri və ən nəhayətində arvadı Elizabet bədheybətin qurbanı olurlar və ən sonunda Frankenşteyn və bədbeybət bir-birlərinin arxasınca düşüb qarşılıqlı ölümə gedirlər. Tanrıların odunu oğurlayan Prometey oğurladığı odda yanır.

1840-ci illərdən bəri ilk olaraq 1818-ci ildə 3 cild halında nəşr olunan mətnin bir çox fərqli adaptasiyası yazılmışdı. Dahası romanın hər hansı versiyası ilə paralel olaraq reallaşan və romandan tamamilə müstəqil varlıq qazanan bir sıra teatr və film Frankenşteyni arasında güclü əleyhdarları var. Bunların bir çoxu Meri Şellinin romanı yerinə 1823-cü ildə Riçard Brinsli Pikin orijinal hekayədən təsirlənərək səhnələşdirdiyi “Presumption; or, The Fate of Frankenstein” oyunundan başlayaraq bir-birlərini kopyalaraq törəmişdilər.

Bu tamaşa 19-cu əsr melodramlarının bir çoxu kimi rahatlama ehtiyacındakı orta təbəqə üçün yazılmış və -xidmətçiləri gülünc təlxəklər olaraq dəyişdirdikən sonra- bu məqsədinə bədheybəti dilsiz qılaraq çatmışdı. Səfalət və ədalətsizliyə yönəldilən anlamlı qarşı çıxışlar çıxardılıb atılmış, geriyə zorla insan olaraq qavrana biləcək, dilsiz məxluq qalmışd. Bu orijinal əsəri şikəst etməklə birlikdə ictimai simvolu cəzb edən bir günah keçisi və bir baxıma insanlıq tarixinin ən önəmli məşhur kültür ikonalarından birini yaratmışdı.

Frankenşteyn ilk dəfə 1910-cu ildə “Edison” studiyalarında çəkilmişdi. Ceyms Sirl-Douli tərəfindən çəkilən film Meri Şellinin romanından ilhamlanan “Presumption; or, The Fate of Frankenstein” əsəri əsasında çəkilmişdi. Oqastus Fillipsin dr. Frankenşteyn, Çarlz Oqlun bədheybət, Meri Fullerin Elizabet rolunda yer aldığı bu film öz dövrünün ən önəmli vizual effektlərindən birini gerçəkləşdirmiş və “stop-motion” texnikası ilə bədheybətin qapalı qapılar arxasındakı yaradılma prosesi canlandırılmışdı.  Bədheybət daha sonra özündən qaçan Frankenşteynin arxasınca düşür və Elizabetlə qarşılaşır. Bu sırada güzgüdə öz çirkinliyi ilə qarşılaşaraq şok olur və film onun “güzgüyə qapılma”sı ilə sona çatır.

Əsl Frankenşteyn çılğınlığı isə 1931-ci ildə “Universal” studiyaları üçün Ceyms Ueyl tərəfindən çəkilən filmlə başlayır. Bədheybət rolunda Boris Karloffun yer aldığı bu film bir partlama yaradır və ard-arda davam filmləri çəkilir. İlk davam filmi eyni kadro ilə 1935-ci ildə çəkilir. “The Bride of Frankenstein” adını daşıyan bu film bir çox şəxs tərəfindən öncülündən daha yaxşı film olaraq xarakterizə edilir. 1939-cu il tarixli “The Son Of Frankenstein” filmi isə seriyanın 3-cü filmidir və daha sonra bir çox filmdə bədheybəti canlandıracaq olan Bela Luqoşi fərqli rolda olsa da, heyətə qatılmışdı. 1942-ci ildə “The Ghost of Frankenstein” filmi isə Boris Karloffsuz ilk Frankenşteyn filmi olur.

Bir müddət ara verən çılğın rejissorlar yenə axtarışlara girir və 1943-cü il tarixli filmdə əsas canavarın qarşısına quradam çıxarılır: “Frankenstein Meets the Wolfman”. Bir il sonra isə “House Of Frankenstein”da bu ikiliyə qraf Drakula qatılır. 1957-ci ildə yenə qorxu filmlərinin kült adlarında Kristofer Linin rol aldığı “The Curse Of the Frankenstein” çəkilir. Durdurulmaz şəkildə roman 50-dən çox film, yüzlərlə tv serialı, cizgi serialı, cizgi romanı, pop musiqi və daha bir çox məhsula qaynaqlıq edir.

Bu filmlər arasında özəlliklə ikisi maraqlıdır. Birincisi 1931-ci il istehsallı Ceyms Ueylin çəkdiyi və Boris Karloff ilə bərabər məşhurluq qazanan “Frankenstein”, digəri isə bir çox “səviyyəli” teatr oyununu da kinoya uyğunlaşdıran Kennet Brananın çəkdiyi və orijinal əsərə göndərmə xüsusiyyəti daşıyan “Mary Shelley’s Frankenstein”

"FRANKENSTEİN" (1931)

Bu film də eynən ilk Frankenşteyn adaptasiyası kimi romandan yox, “Presumption; or, The Fate of Frankenstein” oyunun adaptasiyası olaraq dəyərləndirilə bilər. Eynən teatr oyunu kimi bu film də “rahatlamaq ehtiyacındakı orta təbəqə üçün” çəkilmişdi.

Parlaq və ehtiraslı tibb tələbəsi Henri F.-nin ölmüş insan insan parçalarından yeni canlı insann yaratmaq kimi “saplantısı” var. Bu məqsədini reallaşdırmaq üçün məzarlıqlardan ölüləri oğurlamaqda və boş təpədəki daş qəsrə çəkilərək gözlərdən uzaq şəkildə işləməkdədir. Ona bu işlərində qozbel və pis assistantı Frits kömək etməkdədir.

Sonunda dünyadakı yaşamında qaynağı olduğuna inandığı elektrik cərəyanınıdan (ildırım) istifadə edərək bədheybətə həyat verməyi bacaran dr. F. təəssüf ki, xoşbəxt olmayacaq. Çünki Frits bədheybət üçün beyin axtararkən “yaxşı” beyni əlindən qaçırır və doktora bir cinayətkarin beynini gətirmişdi. Ortaya çıxan bədheybət danışa bilməməkdə və oddan qorxmaqdadır. Orijinal mətndəki fəlsəfi çıxarışlar edə bilən bədheybət ilə müqayisə edilməyəcək qədər acınası haldadır. Bir nöqtədə Fritsin əziyyətlərinə dözə bilməyən bədheybət bir gün zalım qozbeli öldürərək qaçır və intiqamını almaq üçün Elizabetin arxasınca düşür.

"MARY SHELLEY’S FRANKENSTEİN" (1994)

Kennet Brana tərəfindən çəkilən bu versiya dövründənki digər örnək (F. F. Koppolanın çəkdiyi “ Bram Stoker’s Dracula") kim rejissorun əsərə sadiq qalmağı planlaşdırdığını göstərir və özündən öncə gələn təxminən 50 filmdən fərqi olacağı gözləntisini yaradır. Ancaq rejissorun işi çətindir, çünki öncəlik olaraq aşması gərəkən Boris Karloff kültü və bu kült ətrafında şəkillənən Frankenşteyn simvolu vardı. Qaldı ki, zatən insanların beyinlərinin kimin kim olduğu mövzusunda qarışıq olduğu düşünüldüyündə Brananın işi çətindir. Dolayısı ilə rejissor çox da alışıq olmayyan və bilinməyən dr. Frankenşteyn və bədheybət portreti çəkəcəkdi.

Romandakı kimi filmdə də şimal qütbündə fırtınalı səhnə ilə açılış olur. Şimal qütbünə doğru Robert Uolton liderliyində irəliləyən gəmiçilər yaratdığı canavarı qovalayan Frankenşteyn ilə qarşılaşırlar. Bu nöqtədə uzun geri dönüş ilə onun ağzından köçürülür. Bu hissədə özəlliklə 1931-ci ildə çəkilən filmdən fərqli olaraq daha əhatəli adaptasiya olduğu görülür. Özəlliklə dünyaya gəldikdən həmən sonra yaradıcısı tərəfindən rədd edilən və qarşılaşdığı və onlar sayəsində oxuma-yazma öyrəndiyi ailə ayrıntılı olaraq işlənir. Bəzi səhnələrin isə romanla hardasa birəbir örtüşməsi diqqətçəkicidir.

Bununla bərabər özəlliklə bədheybətin yaradılma prosesinə özəl önəm verildiyi diqqət çəkməkdədir. Kitabda çox da ayrıntılı olaraq göstərilməyəən bu proses - sadəcə uzun (2 il qədər) və zəhmətli kimyəvi və elektrik əməliyyatlar olduğu toxunulur – ilk filmdə qansız yaradılış – havada uçuşan ət və sinirlər skeletə tutunmaqdadır – 1931-ci ildə isə şimşəkli təcrübə olaraq diqqət çəkməkdədir. 1994-cü il versiyasında isə bu yaradılış haradasa doğumu xatırlatmaqdadır. Müxtəlif yollarla tapılmış və bir araya gətirilmiş parçalarla bir vücud inşa edilməkdədir və bu vücud isə amnion maye içində həyat tapmaqdadır. Bu, əslində tam da tək başına uşaq sahibi olmağa çalışan bir kişini anladan canlandırmadır. Digər tərəfdən sadəcə işığa yüksəlib enməklə yetinilməmiş və beləcə izləyici üçün daha çox aksion da təmin edilmişdi.

Film romanı yaxından təqib etməklə bərabər bir çox qısaltma və dəyişiklik də etmişdi. Kitabdan alınmayan bölümlərin səbəbi filmi bəlli müddətə sığdıra bilmək və izləyicinin diqqətini dağıtmamaq olaraq açıqlana bilər. Nə də olsa gedərək tənbəlləşən və asan anlamağı uman izləyici var və bu izləyicini lazımsız ayrıntılarla və mətnlərlə yormaq çox da üstün durum deyil. Məsələn, romanın əvvəlində yer alan Uolton və bacısı arasındakı məktublaşmalar və bədheybətin sığındığı yerin sahibi olan ailə filmdə yer almır. Bunun səbəbini anlamaq çox asandır. Çünki özəlliklə bu ailəyə sonradan qatılan Safiyənnin hekayəsi başlı-başına bir film mövzusudur. Türk ata ilə xristian ərəb ananın qızı olan Safiyə və atasının hekayəsi romanın orientlist tərəfini təşkil edir. Bu hekayənin filmdə verilməyişi çox fərq yaratmaz, amma roman və kinonun imkanlarını göstərmək baxımından maraqlıdır.

Filmdə yer almayan digər “kiçik” detallar isə dr. Frankenşteynin qardaşı Ernest, Henri Klervalın ölümüdür (1931-ci il versiyasında Elizabetə aşiq olan, ancaq 1994-cü ildə bu eşqini unudan Henri) ki, Henri filmdə küçədəki insanı simvolizə edir və ölmür, zavallı Justinanın çarpıdılan hekayəsi və Alfonso Frankenşteynin ölümü (Henriyə acıyan Brana ataya qarşı amansızdır) və ən önəmlisi roman açıq uclu olmasına rəğmə bədheybətin ölümüdür. Nə yazıq ki, Brana şübhəyə yer qalmayacaq şəkildə bədheybətdən qurtulmağı seçir.

Digər tərəfdən romana edilən bəzi əlavələr də filmdə diqqət çəkir. ən önəmli dəyişiklik bədheybətin Frankenşteynin arvadı Elizabeti öldürməsindən sonra gəlişidir. Kitabda bunun ardınca qovalama başlayarkən filmdə isə Frankenşteyn bir zamanlar etdiyi və peşman olduğu hərəkəti təkrarlamaqdan şübhə etmir. Üstəlik bu dəfə bir az da fantaziyalarının qadınını düzəltməyə girişir. Justinanın bədəni üzərinə Elizabetin başı. Nə olsa da (ən azından yaşayarkən) Justinanın qəlbində Frankenşteyn varkən, Elizabetin qəlbi bədheybətdədir! Frankenşteyn arvadının ölümünü qəbul etməz və səhvini təkrarlayaraq onu canlandırır. Ancaq yenidən diriltdiyi arvad nə özünün, nə də arvadının xoşuna gəlmir və Elizabet özünü yandıraraq öldürür. Zatən tez-tez bu hərəkətinin işarətlərini verən Elizabetin filmdəki kişilərdən daha sağlam fikirli və məntiqli olduğu bir gerçəkdir. Üstəlik Şellinin Frankenşteyni təxminə 200 il əvvəl xətalarından dərs çıxara bilən və bu xətalarını təkrarlamayacaq qədər də əxlaqlı olan adamdır.

Bu səhnə digər tərəfdən əslində romanda da zaman-zaman rastlaşan maraqlı arzuların və ehtirasların (ensest mövzusunda) açığa çıxdığı səhnələrdən biridir. Frankenşteyn romanda tez-tez bacısı və ya kuzeni olaraq bəhs edilən qızla evlənir. Eyni zamanda romanda bacı-qardaş olaraq göstərilən, bədheybətin sığındığı evin sakinləri Feliks və Aqata (ki, Feliks Safiyəyə aşiqdir) filmdə ər-arvad olaraq ortaya çıxır. Bununla da qalmaz bədheybət Elizabeti yaradıcısının, bir növ atasının arvadını, yəni anasını özünə həyat yoldaşı olaraq istəyir.

İTİB GEDƏNLƏR

Romanı özəlliklə 1931-ci ildən bu yana edilən adaptasiyalardan ayıran ən önəmli özəllik çeşidli oxumalara imkan tanıyan alt mətnlərin olmasıdır. Təəssüflər olsun ki, adaptasiya proseslərində bu alt mətnlərin haradasa hamısı itib getmişdi.  Özəlliklə anasının radikal feminist fikirlərindən təsirləndiyi öngürülərək Şellinin 19 yaşında gənc qadın ikən yazdığı bu roman feminist oxumalara imkan tanıyır. Bu bağlamda Viktor Frankenşteyn analığa, qadınlığın o müqəddəs bioloji üstünlüynə, dünyaya canlı gətirə bilməyi, tanrılığa həsəd aparır. Bunun özünə gətirəcəyi şan-şöhrətin sehrinə qapılaraq ölülərin parçalarından bədən düzəldir və bu bədəni elektriklə həyat verir. Canlandırmağı bacardığında isə o bədəndən iyrənir, peşmanlıq duyğusuna qapılaraq qorxu içində ondan qaçır. Dr. Frankenşteyn bir anadır, amma baxmağa belə iyrəndiyi məxluq onu atası olaraq bilir.

Romanda Frankenşteyn və De Leysi ailələrinin evləri domestik cənnətlər olaraq göstərilmişdi. Əslində Viktorun, romantik ideologiyanın fərdçiliyə sığınaraq qaçdığı da domestik ideologiyanın özüdür. Şelli romanın qurğusunda 2 ideologiyanı toqquşdurur. Qadını toplum yaşamında passiv qılan, evdə qalmağa  məhkum edən domestik düşüncəni sorğulayan müəllif həm də bu ideologiyanın əxlaqi təməli olan qadın dəyərlərini yüksəldir, həm də qəribə şəkildə onları olay hörgüsündə arxa plana itələyir. Qadınlar ictimai sahədə aktiv olmadıqları kimi domestik sahədə də aparıcı ola bilməzlər. Məsələn, Viktorun böyük eşqlə bağlı olduğu Elizabetin sevgisi olay hörgüsündə onun həyatında heç bir şeyə təsir edə bilməz. Zatən bir kişinin tək başına başqa bir kişi yarada bilməsi tamamilə qadını, qadına olan ehtiyacı, analığı ortadan qaldıran, dolayısı ilə Elizabet ilə Viktorun arasına qalın divar hörən gerçəyin özüdür. Qaldı ki, daha öncə də bəhs edildiyi kimi Şelli öz hekayəsini bir növ senzuralayaraq ola bildiyi qədər romanın xaricində tutmağa çalışmışdı.

Şelli romanında keçmiş və tutucu olan əxlaq anlayışını, qadına olan baxışını və ümumi olaraq kilsəni tənqid edir. Törətmədiyi cinayətdən ötrü kilsənin təzyiqi ilə etiraf etdirilən Justinanın edam edilməsində kilsəni ittihamedici tənqidi davranış günün şərtlərində cəsarətli addımdır.

Romandakı ana tema nə qədər elmi motivlərin və yüksələn dəyərlərin izlərini daşısa da, təbiətə və Tanrının ilahi buyruqlarına qarşı gəlməyin elə məsum müdaxilə olmadığı mesajını da verir. Tanrıya aid sirləri öyrənməyə çalışmağın Tanrı qəzəbə məruz qalacağı göstərilir. 

Meri Şellinin “Frankenşteyn"i üzərində aparılan bütün işlər göstərir ki, qorxu qəhrəmanlarından sayılan Frankenşteynin bədheybəti əslində tam anlamı ilə bir qurbandır. Marksist düşüncə ilə baxdığımızda canavarın gözündə roman “başqa” olanın, “çirkin” olanın toplum tərəfindən rədd edilməsi olaraq şərh edilə bilər. eyni zamanda bu romanı istehsal vasitələrinin mülkiyyəti bağlamında da oxumaq olar. Canavarı toplum yaradır, yaratdığı canavaardan ilk öncə özü qorxur və qaçır. Viktor bu romanın ölənə qədər oğluna qarşı günahkar olduğunu, öncə dünyaya gətirib sonra eqoistcəsinə arxasını çevirdini heç cür qəbul etməyən əsl günahkarıdır. Viktorun bədheybəti bütün ailəsini və sevdiklərini qətl etməyə zorlanan öz ruhu olaraq görməsi başqa cür açıqlanmaz. Dolayısı ilə nə ironikdir ki, romanda adı olmayan bədheybət zaman içində ən bilinən qorxu simvoluna çevrilərkən dr. Frankenşteynin adını almış “Frankenşteyn” olaraq xatırlanmağa başlamışdı.

Bədheybət sarsılmış uşaqlıqdır, yadlaşmağa söykənən toplumlardakı insan həyatının mənfiliklərinin simvoludur. 1994-cü ildə çəkilən filmdə müsbət qatqı olaraq ələ alına biləcək bir dəyişiklik budur. Filmdə canavarın yaradılış prosesi də onun uşaq olaraq qavranmasın asanlaşdırır. Bədheybət ana qarnından çıxar kimi amnion mayesinin içindən çıxmaqdadır.

Freyd dünyagörüşündən isə canavarı basdırılmış cinsi istəklərin simvolu olaraq görmək mümkündür. Frankenşteyn nişanlısı ilə birlikdə olmaq yerinə canavarı yaratmaqla məşğuldur və canavarın diksindirici görüntüsü basdırılmış istəkləri təmsil edir.

Romanda Meri Şelli Tanrıdan yaşadığı bədbəxtliklərin səbəbini soruşur. Anasının ölümünə səbəb olmasının acısı, bədbəxt və yalnız uşaqlığı, problemli əri, ölən uşaqları səbəbi ilə yaratdığı qəhrəman vasitəsilə Tanrıya baş qaldırır:

“Madam məni sevməyəcəkdin, məni niyə yaratdın?”

ƏTRAFLI

Dorian Qreyin portreti

“Dorian Qreyin portreti” adlı yeganə romanı 1891-ci ildə ilk dəfə çap edildiyində əxlaqsızlıq ittihamları ilə qarşılaşaraq böyük əks-səda oyandırmış, buna qarşılıq incəsənətin özünün əxlaqsız olduğunu vurğulayan Uayld romanının 3 əsas obrazı üçün belə demişdi: “Bazil Holvard mən olduğum sandığım şəxsdir. Lord Henri dünyanın mən sandığı şəxsdir. Dorian Qrey isə mənim olmaq istədiyim şəxsdir, bəlkə başqa bir dövrdə...” Uayld həyatı boyunca təzyiq görməsinə və pulsuzluq çəkməsinə baxmayaraq Corc Bernard Şounun deyimi ilə “ruhunun yenilməz sevinci”ni hər zaman qoruya bilmişdi.

Bir söyləntiyə görə Oskar Uaylda “roman yaza bilməzsən” demələrinin üzərində 2 gün içində yazmışdı. Bu səbəbdəndir ki, romanda özündən də çoxlu örnəklər var.

Tam adı Oskar Finqal O’Flaerti Uills Uayld olan Oskar Uaydl 19-cu əsr dünya ədəbiyyatının gördüyü bəlkə də ən qeyri-adi yazardır. Həm ədəbiyyat anlayışı ilə, həm də özəl həyatı ilə.

HƏYATI

1854-cü ildə doğulan Oskar Uayld 9 yaşına qədər evdə təhsil almışdı. Daha sonra Portora Kraliyyət məktəbinə yazılmışdı. Buradan məzun olduqdan sonra Dublindəki Triniti kollecinə girən Oskar Uayld 1871-ci ildən 1874-cü ilə qədər burada təhsil aldı. Uğurlu tələbə olan Oskar Uayld Triniti tələbələri üçün ən böyük mükafat olan Berkli qızıl medalını və eyni zamanda Oksford Universiteti Maqdalin kollecindən bir təqaüd qazanmışdı. Burada 1874-cü ildən 1878-ci ilə qədər təhsilini davam etdirdi. Maqdalində ikən “Ravenna” adı şeiri ilə 1878-ci ildə Nyudiqeyt mükafatını qazandı.

Oksforddan məzun olduqdan sonra Uayld məmləkəti Dublinə qayıtdı və burada Florens Belkomb ilə tanış oldu. Florens yazıçı Brem Stoker ilə nişanlanınca Oskar ona İrlandiyanı tərk edəcəyini yazdı. 1878-ci ildə İrlandiyadan ayrıldı və buraya kiçik ziyarətlər reallaşdırmaq üçün sadəcə 2 dəfə qayıtdı. Uayld sonrakı 6 ilini Paris, London və ABŞ-da keçirdi.

Londonda kraliçanın məsləhətçilərindən olan Horas Lloydun qızı Konstans Lloyd ilə tanış oldu və 29 may 1884-cü ildə Paddinqton, Londonda evləndilər. Cütlüyün bu evlilikdən 2 uşaqları oldu.

ESTETİZM

Oskar Uayld Maqdalin kollecində ikən estetizm hərəkatındakı fikirləri ilə tanındı. Saçlarını uzatdı, “kişi” idmanlarına qarşı hörmətsizliyini hər fürsətdə dilə gətirdi və otağını çobanyastığı, lalə və oxşar obyektlərlə dekorasiya etdi.

Söyləntilərə görə bu hərəkəti ona River Çeruelldə bir boğmaq təşəbbüsünə və otağının dağıdılmasına yol açdı, amma estetizm fikri xalq arasında daha tanış və adi hala gəldi.  “Springfield Republican” kimi bəzi yayınlar Uayldın Boston gəzintisi sırasındakı estetiz ilə bağlı danışıqlarından sonra onun anlayışının, gözəlliyə və estetikə tərifdən çox şöhrət məqsədi ilə edilən bir hərəkət olduğuna qərar verdi. ayrıca Uayldın geyim tərzi də Hiqqinson kimi tənqidçilərin maraq mərkəzi halına gəldi. 

Hiqqinson “Unmanly Manhood” qəzetinə yazdığı məktubda Uayldın qadınlığının kişi və qadınların davranışlarına təsir edə biləcəyindən və şeirinin kişiləri qadınsı modabazlığa yaxınlaşdıracağından narahatlıq duyduğunu qeyd etdi. əlavə olaraq Uaydın ədəbiyyatını, homoseksuallığını və şəxsi imicini incələyərək onun həyaat tərzinin və əsərlərinin əxlaqsız olduğunu açıqladı.

Uayld Con Raskin və Uolter Paterdən çox təsirlənmişdi. Bu 2 ədəbiyyatçı incəsənətin həyatdakı yeri üzərində məqalələr yayımlamışdılar. Uayld daha sonra ironik biçimdə Paterin depressiv duyğularını şərh edəcəkdi. Paterin ölüm xəbərinə “O, heç yaşamışdı ki?” demişdi. Paterin üslubu ilə “Dorian Qreyin portreti”ndə “Bütün incəsənətlər əslində istifadəsizdir” demişdi. Bu şərh ədəbi anlamda oxunmalı idi, çünki filosof Viktor Kuzen tərəfindən yaradılan “İncəsənət incəsənət üçündür” ideologiyasını içində cəmləşdirir. 1879-cu ildə Uayld Londonda estetizm dərsləri verməyə başladı.

Uilyam Morris və Dante Qabriel Rossettinin məktəbinin tanıtdığı estetizm ingilis memarlığında böyük yer tutmuşdu. İngiltərədə öndə gələn estetik sənətçisi Uayld zamanının ən gözə çarpan simalarından biri oldu. Yenə də zaman-zaman paradoksları və zarafatlı sözləri səbəbi ilə qəribsəndiyi də olurdu.

Amerika və Kanadaya etdiyi tur sırasında Uayld bir çox qəsəbə tənqidçisi tərəfindən ayıblandı. “The Wasp” Uaylda estetizmi alçaldan karikatura qəzetində yer verdi.

İngiltərəyə qayıtdıqdan sonra Uayld “Pall Mall Gazette”də 1887-ci ildən 1889-cu ilə qədər köşə yazdı. Daha sonra “Woman’s World” jurnalının redaktoru oldu.

SİYASİ FİKİRLƏRİ

Uayld həyatının böyük bir qismi boyunca sosializmi dəstəklədi. Ayrıca azadlıqsevərliyini “Sonnet to Liberty” şeiri ilə göstərdi. Uayld ayrıca bir pasifist idi və “azadlıq qanlı əlləri ilə gəldiyində onunla əl sıxışmaq çətin olacaq” demişdi. Siyasət haqqındakı ana yazısı “Sosializmin təsirindəki insan ruhu” xaricində “Daily Chronicles”a həbsxana reformunu dəstəkləyən yazılar yazmışdı.

Ledi Florens Diksinin 1890-cı ildə yazdığı “Gloriana, or the Revolution of 1900” adlı romanda Hektor I’Estranje qılığındakı Qloriananın “avam kamerası”na seçilməsi ilə qadınlar səs haqqı qazanırdı. Diksinin Hektor obrazını yaradarkən Uayldı təməl aldığı açıqdır.

CİNSƏLLİYİ

Uayld çox yerdə biseksual olaraq xarakterizə edilməsinə rəğmən özünü yunan mədəniyyətindən gələn kişi eşqi ənənəsinə bağlayır və Sokratik olduğunu iddia edirdi. Xronoloki sıraya görə bu şəxslərlə birlikdəlik yaşamışdı: Frank Mayls, Konstans Lloyd, Robert Bolduin və Alfred Duqlas. Uaydl ayrıca bir çox alfonsla da bərabər olmuşdu.

Tarixçilər ümumilikdə Uayldın homoseksuallığının fərqinə 17 yaşlı Robert Rossa aşiq olduqdan sonra  vardığını söyləyirlər. Neyl Makkenna “The Secret Life of Oscar Wilde” adlı bioqrafiyasında Uayldın homoseksuallığının fərqinə 16 yaşında ikən başqa gənc kişini öpdüyündə fərq etdiyini yazır. Makkennaya görə Uayld 1874-cü ildə Oksforda gəldikdən sonra cinsəlliyini kəşf etdi və daha çox əsmər və cılız kişilərdən xoşlandığını öyrəndi. 70-ci illərin sonlarına doğru Uayl homoseksual eşqi mövzusunda özü ilə eyni düşüncələrə sahib dost qrupuna sahib idi və bu sıralarda Uolt Uitmen ilə tanış oldu. Bir dostuna Uitmenin cinsi seçimini açıq edəcək biçimdə “Uoltun öpüşü hələ dodaqlarımdadır” dediyi bilinir.

Uayld Rossla ilk tanış olduğunda öz cinsəlliyi mövzusunda hələ tam olaraq bilgili deyildi. Ross Uayld ilə tanış olmadan öncə də ona heyran idi və Vikrotiya dövrünün qatı əxlaq anlayışına qarşı maraqsız idi. Sonralar Ross lord Duqlasa Uayldın ilk kişisinin özü olduğunu söyləyərək aralarında böyük qısqanclıq başlatdı. Uayld qısa zaman içində gənc kişilərin olduğu həyaya atıldı. Ona görə əlaqə panteralarla ziyafət çəkmək kimi idi və təhlükə zövqün yarısı idi. Həmcins eşqi ilk dəfə "The Portrait of Mr. W. H." adlı əsərində işlətdi.

HƏBS CƏZASI VƏ ÖLÜMÜ

1891-ci ildə lord Duqlas onu şair Layonel Conson ilə tanış etdi. Aralarında böyük dostluq başladı. Bu əlaqənin cinsi məzmunu olmadığını, sadəcə intellektual səviyyədə olduğunu daha sonralar lord Duqlas söyləcəkdi.

Bir müddət sonra Uayldın lord Duqlas və Alfred Teylor ilə əlaqələri mətbuatda yer tutmağa başladı. Aktyor Çarlz Brukfildin köməyi ilə polislər Uayldın London cinayətkarları ilə əlaqəsini ortaya çıxartdı və Uayld məhkəməlik oldu.

Məhkəmə xalqın böyük marağı ilə 3 aprel 1895-ci ildə başladı və eyni şəkildə 25 mayda Uayldın böyük əxlaqsızlıq cinayəti səbəbi ilə 2 il kürək həbsinə çarpdırılması ilə bitdi.

İlk başda Pentonvildə və sonra Uondsuertdə yatan Uayld ən axırda Redinq həbsxanasına transfer edildi. Bundan sonra məhkum "C.3.3". olaraq bilinən Uaylda ilk başda qələm-kağız belə verilməmişdi, amma sonra bu ehtiyacı qarşılandı. Həbs günlərində Duqlasa 50.000 kəlməlik məktub yazsa da, göndərmək şansı tapa bilmədi. Ölümündən sonra Ross tərəfindən qısaldılaraq “De Profundis” adı ilə çap olundu. 1962-ci ildə tam halı ilə “Oskar Uayldın məktubları” adı altında nəşr edildi.

Həbs həyatı Uaylda heç yaramamışdı və həyatının qalan 3 ilini 5 parasız halda keçirdi. Yenə də sürətli biçimdə keçmiş zövqlərinə qayıtdı. “The Ballad of Reading Gaol” bu illərdə nəşr olundu. Son illərini keçirdiyi “Hotel d’Alsaceta” daha öncə heç etmədiyi qədər cürətkar şeylər etdiyi söylənilir.

Uayld menengitdən dünyasını dəyişəndə təqvimlər 30 noyabr 1990-cı ili göstərirdi. Ölümü "Sarı rəngli 90-lar", "Dorian Qrey çağı" olaraq adlandırılan dönəmə dəng gəlmişdi. Ölməmişdən əvvəl Kutbert ata tərəfindən katolikliyə təkrar qəbul edilldi. Ölərkən otelin sahibi və keşiş yanında ikən məşhur “Ya divar kağızı gedər, ya mən” sözünü söyləmişdi. Vəfatının ardınca Banyö qəbiristanlığına gömülsə də, daha sonra Parisdəki məşhur Per-Laşezə daşındı və ser Ceykob Epstayn tərəfindən düzəldilən və üzərində kişi mələklər olan məzardaşının altına gömüldü.  

DORİAN QREYİN PORTRETİ

İrland yazıçısı Ceyms Coys: “İnsanlar “Dorian Qreyin portreti”ni oxuduqlarında öz günahlarını görürlər. Ancaq kitabda Dorian Qreyin günahının nə olduğunu heç kim bilmir. Bu günahı sadəcə işləyənlər fərq edir.”

Dorian Qrey bu dünyaya aid olmayacaq qədər gözəldir. Bu gözəllik rəssam Bazil tərəfindən ölümsüzləşdirilmək istənmiş və Dorian Bazilə “Dorian Qreyin portreti” üçün modellik etməyi qəbul etmişdi. Dorian o gözəl xətləri və təmiz ruhu ilə tabloya köçürülərkən Bazil üçün sənətinin məqsədi Dorian olmuşdu. Amma lord Henri üçün Dorian da öz sənətini köçürə biləcəyi, tərtəmiz kətan olaraq istifadə edə biləcəyi bir vasitədir. Henrinin hedonist dünyagörüşü və günahı zövqun quruluşu olaraq anlatması ilə günah artıq Dorian üçün kəşf edilməsi, axtarılması lazım olan bir duman pərdəsi halına gəlmişdi.

 Dorian həmişə portretindəki kimi gözəl və gənc görünmək üçün tər-təmiz ruhunu şeytana satır və özünü günahın qollarına buraxır. Artıq bütün insani özəlliklərini itirmişdi. Üstündə mükəmməl işləmələr olan içi boş vazadan fərqi yoxdur. Ruhu günahın tikanlı qollarından qurtulmaq üçün yalvararkən sevdiyi qadının onun ucbatından intihar etməsi belə Dorianı günahdan xilas edə bilməmişdi. Aradan uzun müddət keçməsinə rəğmən hələ gənc və gözəldir. Bəs ruhu? Dorian bu sualın cavabını tapmaq üçün illərdir hər kəsdən gizlətdiyi portretinə baxmağa qərar verir. Portretin üstündəki örtüyü qaldırar-qaldırmaz dəhşət içində qalır. İşlətdiyi bütün günahların cəzasını portreti, yəni ruhu çəkmişdi. Tanrını rədd edən qul kimi yaradıcısını, Bazili bu tabloya görə öldürmüşdü. Bazilin qanı tablodakı iyrənc bürüşmüş əllərdən ayaqqabılarına damcılayır. Dorian üçün çıxış qapısı yox idi? Artıq hər şey üçün çox gec idi. Dorian Bazilə amansızca sancdığı bıçağı indi ruhuna, yəni portretinə sancıb bu iyrəncliyə son verəcəkdi. Amma bıçaq tabloya sancar-sancmaz Dorian tərifsiz ağrı ilə yerə yıxılır. Xidmətçilər ona baxmağa gəldiklərində Dorianın qüsursuz tablosunun yannda çirkin, yaşlı və ölü adam görürlər. Dorian artıq dünyadakı bütün günahların altında əzilmiş, sadəcə üzüklərində tanına biləcək qədər çirkin cəsəddir.

Güzgüyə baxdığımızda gördüyümüz biz içimizdəki bizi nə qədər əks etdirir? Səhvimiz bəlkə elə buradan başlayır. Günahlarımız üzümüzə görə bilməyəcəyimiz, fərq edə bilməyəcəyimiz hiyləgərliklə yerləşmişdi. Dorian kimi bədənimizi sarsıdacaq acı ilə qarşılaşmaqdansa, cavabsız qalmağı seçirik. Çünki insan cavabsız qaldığı qədər hüzurlu, içindəkini əks etdirə bildiyi qədər insandır.

"Dorian Qreyin portreti" qotik romandan, "Narsist" kimi miflərdən, "Qulan dərisi" (Balzak), "Tərsinə" (Qyumans), "Faust" kimi şah əsərlərdən izlər daşıyır.

"Dorian Qreyin portreti” 1890-cı ildə İngiltərə və ABŞ-da eyni vaxtda” Lippincott’s  Monthly” jurnalının iyul sayında çap edildi,  Uayld dərhal qollarını çırmalayıb kitab halındakı nəşri üçün romanı gözdən keçirdi, genişlətdi, roman “Ward, Lock & Co.” tərəfindən 1891-ci ildə nəşr olundu.

"Dorian Qreyin portreti” “Lippincott’ s Monthly Magazine”də yayımlandığında Uayldın onsuz da məşhur olduğunu yazan Frankel belə davam edir:  "Geniş kütlələr tərəfindən yaxşı tanınan biri idi. Amma “Dorian Qreyin portreti” həm bəyənənlərin, həm də tənqid edənlərin gözündə onun bütləşməsinə yol açdı. Nə var ki, daha sonra məhkəmədə əleyhinə bir dəlil olaraq istifadə edildiyi zaman da gözdən düşməsində təsirli olacaqdı. Roman “Viktoriya çağı” insanlarının, içində yaşadıqları dünyanı, xüsusilə cinsəllik və kişiliklə əlaqədar olaraq qəbul etmə və anlama formalarının dəyişməsinə yol açdı"

Roman yayımlanar-yayımlanmaz müzakirələrə yol açmışdı. Əlbəttə, Amerika və İngiltərədə dəyərini ortaya qoyan həssas yazıları çıxmamış deyildi, amma ingilis mətbuatında çıxan yazıların böyük bir hissəsində açıq-aşkar düşmənçilik gözə dəyir, roman "bayağı", "pis", "zəhərli", "utanmazca" və "saxta" olmaqla suçlanırdı. 1890-cu ilin avqustunda Uayld romanının “Lippincott's”da yayımlanışının üzərindən keçən 2 ay ərzində 216 hücuma uğradığını iddia etmişdi.

“Dorian Qreyin portreti” yayımlandığında Uayldın bu kitabıyla günah çıxartdığı şərhində olanlar olmuşdur. Ancaq romanın ehtiva etdiyi cinsi motivlər, ya da Oskar Uayldın həyatının nə qədərini əks etdirdiyi bir yana, əslində əsər romantik ədəbiyyatın və sonralar alman ekspressionist kinosunun sıx olaraq işlətdiyi mövzulara yer verir: İki şəxsiyyətli olmaq vəziyyəti, ya da ikili həyat sürmək vəziyyəti, ruhunu şeytana satmaq, tale ilə bazarlıq etmək kimi. Burada hər nə qədər romantiklər qədər olmasa da Uayldın insan var oluşu üzərində öz estetik düşüncələrinə əsaslanaraq bəzi görüşlər irəli sürməsi söz mövzusudur. Digər tərəfdən əsər Uayldın sənət üzərində düşüncələrinin bir manifesti xüsusiyyətindədir.

Əsərin başqa bir digər xüsusiyyəti Uayldın çox əsəri kimi Viktoriya çağı İngiltərəsinin qatı əxlaqçılığını və ikiüzlülüyünü lağ bir dillə tənqid etməsidir. Lord Henri bizə dövrün ingilis əxlaqı və həyat tərzi haqqında bir çox ipucu verir. İstər həyatı, istərsə də əsərləriylə dövrünün ən müxalif şəxslərindən biri olan Oskar Uayld əslində ağıllı və zarafatcıl üslubuyla ingilis cəmiyyətini hədəf aldığı qədər özünü də hədəf almışdır. Bu mənada "Dorian Qreyin portreti” bir adamın özü haqqında edə biləcəyi ən mərhəmətsiz tənqidlərdən biridir.

ƏTRAFLI